Mostrando entradas con la etiqueta Luis XIV. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Luis XIV. Mostrar todas las entradas

sábado, 12 de noviembre de 2011

La estatua de Felipe IV en la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma (parte II y final)

1. Estatua de Felipe IV en el atrio de la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma, obra de Girolamo Lucenti y Gianlorenzo Bernini (h. 1664-1692). Foto del autor.

El pro-español cardenal Astalli moría en diciembre de 1663, legando una considerable suma de dinero para la erección de la estatua de Felipe IV en el atrio de la Santa Maria Maggiore que en su día concibió Giulio Rospigliosi desde el capítulo de la basílica. La vinculación de Astalli a la Monarquía Hispánica era antigua y sólida. Felipe IV le había compensado por sus simpatías filoespañolas, nombrándole cardenal protector del Reino de Nápoles y de Sicilia y el 14 de julio de 1661, obispo de Catania (1). En 1663 Astalli había solicitado a Felipe IV que sus bienes y rentas del obispado de Catania no estuvieran sujetos a expolio y el Rey había dado la orden al virrey de Sicilia, Duque de Sermoneta, para impedir el embargo (2). El legado de Astalli fue determinante para volver a poner en marcha el proyecto de la estatua.

Si el cardenal Astalli fue clave por su aportación económica, no menos crucial fue el papel que el embajador Pedro Antonio de Aragón (1611-1690) tuvo en la historia de la estatua de Felipe IV. Pedro Antonio no fue el primer embajador español en querer responder a los intentos de Francia de extender la imagen de Luis XIV en la ciudad eterna. Ya su hermano Pascual de Aragón como cardenal nacional, y don Luis Ponce de León como embajador en Roma habían hecho lo propio durante la celebración de la fiesta por el nacimiento de Carlos II y con motivo de la Chinea de 1663. Ambos festejos sirvieron para exhibir retratos del Rey Católico, aunque con cierta moderación. En una ocasión, Pascual de Aragón expresó su opinión de que los franceses aventajaban a los españoles en su estrategia de representación pero desde Roma no hizo mucho por cambiar la situación:

Todos entienden asimismo esto, y que se ha padecido tanto descrédito quanto los Franceses se dexan entender bien, ni las representaciones de Vuestra Majestad les inmutan, ni obligan a minorar sus resoluciones, máxima con que le vi desde los principios” (3).

No se daban las circunstancias para que Pascual de Aragón cogiera el timón del proyecto de la estatua de Felipe IV y sólo a partir de la entrada en Roma de su hermano Pedro Antonio de Aragón y tras la firma de Tratado de Pisa en febrero de 1664 que acabó con las discordias entre Luis XIV y Alejandro VII, llegó la respuesta más contundente de la embajada española, terminando con la contención que la había caracterizado durante décadas. El cambio de rumbo lo fijó el proyecto de la estatua de Felipe IV en Santa Maria Maggiore.

A los pocos días de la llegada de Pedro Antonio de Aragón a Roma como nuevo embajador ante la Santa Sede en sustitución de su hermano Pascual, en junio de 1664, se formalizó el contrato con Girolamo Lucenti para la realización de la estatua de Felipe IV en Santa Maria Maggiore, cuya supervisión debía correr a cargo de Bernini, autor del dibujo preliminar del proyecto (imagen 2). No puede olvidarse que contemporáneamente Bernini estaba llevando a cabo las obras del Vaticano y que el proyecto de esta estatua bebió mucho del dibujo de la Scala regia que presentara al Papa en diciembre de 1662. Asimismo es necesario recordar que Bernini intervino también en el proyecto francés de Trinità dei Monti a pesar de que dicha vinculación sólo se conoció después de su muerte. El 16 de septiembre de 1664 Bernini fue de nuevo consultado por el capítulo de Santa Maria Maggiore acerca de la colocación de la estatua y no debe sorprender que eligiera el extremo derecho del atrio de acceso a la basílica, en una localización parecida a la que iba a tener el Constantino en San Pedro.

El protagonismo que Pedro Antonio de Aragón asumió en la ejecución del proyecto y su interés por la erección de la estatua, le llevó a incrementar sus visitas a Santa Maria Maggiore, incluso en ocasiones en las que no estaba prevista la presencia del embajador español en la basílica. Así en enero de 1665 Pedro Antonio acudió a la basílica con motivo de la festividad de San Ildefonso, arzobispo de Toledo (4), desde donde a continuación pasó a la iglesia de Santiago de los Esañoles, tradicional espacio de celebración de la fiesta. La presencia del embajador en Santa Maria Maggiore se esperaba exclusivamente el 8 de septiembre, día de la Natividad de la Virgen (5).

En enero de 1666 Bernini regresó de su viaje a Francia y el 14 de febrero el capítulo de Santa Maria Maggiore solicitó al embajador Pedro Antonio que tomara una decisión final sobre si la estatua de Felipe IV debía o no dorarse como especificaba el contrato. Bernini se había posicionado en contra del dorado y Pedro Antonio, que en un principio se había declarado partidario, se inclinó al final por seguir su consejo (6).


2. Dibujo de la estatua de Felipe IV (anterior a 1664), obra de Gianlorenzo Bernini.

El contrato de la escultura establecía al detalle la iconografía imperial elegida para la estatua de Felipe IV y en la que seguramente Pedro Antonio de Aragón tuvo mucho que ver. La lectura de una relación jurada realizada por Pedro Antonio en 1680 sobre las pinturas que adquirió en Italia permite entender mejor un momento clave de la historia de la estatua, el relativo a la elección de su iconografía. Esta fuente documental acerca definitivamente el proyecto de Felipe IV de Santa Maria Maggiore al de la estatua de Constantino en el Vaticano.

El Rey Católico a través de su embajador en Roma tenía muchas maneras de identificarse con la figura del emperador Constantino, por ejemplo desde el momento de su entrada triunfal en la ciudad. La procesión del embajador, a imitación de la que en 1536 hiciera Carlos V, se iniciaba en la puerta de San Juan de Letrán, primera basílica cristiana fundada por Constantino; trascurría por el Coliseo hasta llegar al Arco de Constantino; proseguía por el Campo Vaccino o foros imperiales donde de nuevo el embajador se dejaba ver junto a los restos de la basílica de Constantino o de Majencio. Pero ¿cómo se puede sostener que el embajador quisiera mostrar a Felipe IV como un nuevo Constantino en la estatua de Santa Maria Maggiore? La relación jurada de 1680 nos revela que Pedro Antonio encargó a su agente y gran bibliófilo, Nicolás Antonio, dos copias de los cuadros de Giulio Romano de las estancias de Rafael en el Vaticano:

Dos batallas yguales de quatro baras de largo y vara y media de alto, copia de Julio Romano, presentó a Su Excelencia Nicolás Antonio siendo agente del Rey en Roma y ahora es fiscal en el Consejo de Cruzada, la una es la batalla de Constantino y la otra de Magencio” (7).

La obra en cuestión que mandó copiar el embajador era la “Batalla de Constantino contra Majencio en el puente Milvio”, una representación de la victoria del cristianismo sobre el mundo pagano. La contemplación de esta obra en el momento además en que Bernini estaba realizando su estatua de Constantino en el Vaticano, llevaron al embajador a elegir una iconografía imperial para Felipe IV, inédita en las representaciones del monarca y que sólo se iba a repetir en sus exequias, celebradas en Santa Clara de Nápoles un año después. El Constantino del Vaticano representaba el momento de su visión milagrosa la víspera de la batalla. Alejandro VII quiso pues celebrar la conversión del emperador al cristianismo. El nuevo Constantino representado por Felipe IV y promovido por Pedro Antonio de Aragón en Santa Maria Maggiore evocaba en cambio al emperador ya cristiano, en la batalla del puente Milvio contra Majencio.

El proyecto de la estatua de Felipe IV se interrumpió tras la marcha de Pedro Antonio de Aragón a Nápoles en 1666 y hubo que esperar hasta 1692, durante la embajada del IX Duque de Medinaceli, para ver exhibida la obra, como reza la inscripción de la base de la escultura. Probablemente no se debiera a un desinterés del embajador por la estatua ya que tanto él como su hermano Pascual de Aragón, tras abandonar Roma, mostraron voluntad de conocer el estado de otras obras, iniciadas en Roma pero inacabadas, como las del altar de la iglesia de San Francesco di Paola. Más bien, habría que atribuirlo a una decisión papal sobre la inconveniencia de exhibir la estatua, como ya ocurriera con la escultura de Luis XIV en Trinità dei Monti.

El proyecto de la estatua de Felipe IV acabó prosperando pero también la iniciativa francesa culminó años más tarde. A pesar de la negativa de Alejandro VII al proyecto de Mazarino de 1660, el retrato ecuestre de Luis XIV, independiente de la escalera, siguió adelante. En diciembre de 1667, cuando Pedro Antonio de Aragón se encontraba ya en Nápoles, Colbert encargó a Bernini una estatua colosal de mármol de Luis XIV para la que aún no se había decidido la ubicación. Según un aviso de Roma, en verano de 1669 llegó a la ciudad el bloque de mármol para la estatua que debía ser colocada delante de Trinità dei Monti. Sin embargo, en 1671 aún no se conocía si el destino final de la estatua iba a ser el convento mínimo del Pincio o la ciudad de París (8).

El nombre de Bernini se cruzó, por tanto, en los tres proyectos, aunque con poca fortuna en todos los casos. El proyecto de Bernini para el Constantino del Vaticano fue muy criticado pues a pesar de existir imágenes en miniatura del emperador en medallas, su retrato en la basílica de San Juan de Letrán y el busto colosal del Campidoglio, Bernini no siguió ninguno de estos modelos. Para el retrato de Luis XIV en cambio sí trató de ser fiel a los rasgos del monarca, a tenor del boceto en terracota que aún existe de la escultura ecuestre en mármol, probablemente por una exigencia del encargo de la obra. Es conocida la mala aceptación de Luis XIV del retrato que le realizó Bernini (9), quien tampoco pudo ver en vida la estatua de Felipe IV exhibida.

Fuentes principales:

* Carrió-Ivernizzi, Diana: "La estatua de Felipe IV en Santa Maria Maggiore y la embajada romana de Pedro Antonio de Aragón (1664-1666)". Roma moderna e contemporanea, XV, 2007, pp. 255-270. Università Roma Tre-CROMA.

Notas:

(1) G. De Caro: Astalli, Camillo, en Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. IV, 1962, pp. 453-454.

(2) Archivio Capitolino di Roma (ACR), Juan Cavallero, vol. 202, 21 octubre 1663: “que el cardenal Astalli le ha suplicado que en consideración de sus servicios, sea servido hacerle merced que pueda testar y disponer de los frutos y rentas de dicho obispado sin que estén sujetos a expolio”.

(3) AGS, E-R. 3036. Carta del 22 de julio de 1662.

(4) Archivio Segreto Vaticano (ASV), Avvisi, leg. 113, fol. 20, 31 de enero de 1665.

(5) AEESS, ms. 48, fol. 343: “El embajador tiene otras tres funciones publicas que hacer, el día de nuestra señora de septiembre que va a Santa María la Mayor y aquel cavildo y canonigos cantan una misa por la salud de su magestad y cassa real, lleva el embajador el mayor cortejo de carrozas que puede, se combida a todos los cardenales”.

(6) Según decreto del 14 de marzo del capítulo de Santa Maria Maggiore, según S.F. Ostrow, Gianlorenzo Bernini.

(7) Archivo Histórico de Protocolos De Madrid, leg. 10902, fols. 355-366. “Relación jurada de Pedro Antonio de Aragón de las pinturas que le donaron en Italia, ante el juez Pedro Gil de Alfaro”, firmada en Madrid el 27 de enero de 1680.

(8) R. Wittkower: “The Vicisitudes of a Dynastic Monument. Bernini’s Equestrian Statue of Louis XIV”, en De Artibus Opuscula XL: Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961, pp. 497-531.

(9) Sobre este tema ver mi entrada: “Estatuaria carolina (IX): el Carlos II ecuestre atribuido a Bernini”.

martes, 25 de octubre de 2011

La estatua de Felipe IV en la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma (parte I)

1. Basilica de Santa Maria Maggiore (Roma).

Durante los años ‘50 del siglo XVII, el Papado, que había perdido gran parte de su poder mediador en el Tratado de Westfalia (1648), quiso convertir al Estado Pontificio en el artífice de la paz entre las dos grandes naciones católicas, España y Francia, en guerra desde 1635. En 1656, el papa Alejandro VII nombró a Celio Piccolomini como su nuncio en París y al cardenal Carlo Bonelli para la nunciatura en Madrid, con el fin de impulsar la celebración de un congreso de paz que debía tener lugar en Roma pero que nunca llegó a celebrarse. Ni Francia ni España mandaron representantes con rango de embajador ante la Santa Sede y en su lugar sólo enviaron embajadores en ínterin o meros agentes.

Hasta la firma del tratado de los Pirineos en 1659, ambas potencias trabajaron desde el terreno diplomático para el logro de la paz, negando a la Roma papal su condición de interlocutora política. Sin embargo, en el ámbito cultural romano emprendieron proyectos de mecenazgo, condenados de algún modo a interferir en el camino de la negociación. En esta primera etapa, España salió con ventaja al lograr fundar en 1647 la Obra Pía española, una contribución a las arcas de la Iglesia que le garantizó una mayor visibilidad e intervención en los asuntos romanos. Por parte de la Monarquía Hispánica fue una apuesta de futuro pues la Obra Pía abrió el camino de muchos proyectos de mecenazgo en la ciudad.

En 1658, dos años después de la propuesta de Alejandro VII del congreso de paz en Roma, Felipe IV volvió a ofrecer al Pontífice a través de su nuncio en Madrid, Carlo Bonelli, la fundación de una nueva obra pía en Roma para la Fábrica de San Pedro y de San Juan de Letrán. Una bula papal de 1658 estableció esta nueva pensión anual de España, de 20.000 ducados, que reforzó la figura de Felipe IV como gran benefactor de la Iglesia Católica (1). La primera asignación se retrasó hasta después del Tratado de los Pirineos, en febrero de 1660, pero se mantuvo hasta 1683 y a finales de siglo volvió a sufragarse (2). Francia encontró otros medios muy distintos a la fundación de obras pías para reforzar la presencia gala en la ciudad, utilizando la invasión de competencias como un arma recurrente de presión. Ambas naciones compartieron fines pero no estrategias.

La firma de la Paz de los Pirineos (7 de noviembre de 1659) no varió las estrategias culturales de ambas naciones en Roma, ni interrumpió ningún proyecto de mecenazgo galo o español en Italia. La firma de un tratado exigía velar por el cumplimiento de sus puntos y por ello muchas obras adquirieron una función vigilante. Así, la paz sirvió en gran medida para endurecer las posiciones de las distintas partes y desencadenó una auténtica lucha de imágenes sin precedentes en la Roma del Seiscientos. En 1660, la fiesta de la Chinea, la principal celebración española en la ciudad que escenificaba la entrega simbólica al Papa de una jaca blanca con el tributo de 7.000 ducados por la tenencia del Reino de Nápoles, que era un feudo papal, conmemoró la Paz de los Pirineos con la exhibición de cuatro grandes máquinas en memoria del tratado (3).

2. Proyecto de Bernini para la escalinata de Trinità dei Monti con la estatua ecuestre de Luis XIV en el centro (1660).

El rasgo distintivo de esta nueva etapa fue la sucesión de proyectos escultóricos y de imágenes “en memoria de la paz” (4). Francia se adelantó a España tanto en el espacio público como en el espacio privado romano. Un proyecto francés capitaneado por Mazarino precedió al impulsado por el embajador español Pedro Antonio de Aragón. Además, el embajador francés se preocupó por llenar las colecciones aristocráticas romanas de retratos de Luis XIV. Por otra parte, iniciativas como el retrato ecuestre del monarca galo en la “Platea Trinitatis” (en la actual escalinata de la Piazza di Spagna) de Roma o de Felipe IV en armas imperiales de Santa Maria Maggiore, lejos de ser conmemorativas, resultaron extraordinariamente combativas.

Los enviados franceses a Roma que se sucedieron a partir de entonces compartieron un carácter desafiante hacia la Santa Sede, según las opiniones de la curia. Estos gestos franceses no tenían otro fin que el de demostrar permanentemente el lugar que había logrado ocupar Francia como primera potencia europea. Frente a estas demostraciones, las españolas eran tenidas por excesivamente sumisas. A juicio de un miembro de la curia, el Rey Católico y sus representantes solicitaban las gracias al Papa con excesiva “soavità” y no se mostraban adversos cuando no salían beneficiados. Mientras Francia invadía competencias, siguiendo una estrategia de confrontación con el Pontífice, España mantenía la vía de no innovar en las ceremonias y de cultivar unas buenas relaciones con Alejandro VII.

En el contexto posterior a la Paz de los Pirineos la historia de tres esculturas romanas corrió paralela. La primera en el tiempo fue una obra impulsada por un Papado en crisis. No sólo la pérdida de su prestigio internacional, sino también la fractura de su estructura interna, llevaron al Papado a sentir la necesidad de evocar su historia fundacional, de manera que en 1654, Inocencio X encargó a Bernini una estatua del emperador Constantino (5) y el proyecto fue heredado por los tres papas sucesivos. La segunda fue una escultura impulsada por una Francia emergente y concebida en memoria de la firma del tratado. Y la tercera fue la estatua de Felipe IV para el atrio de la basílica de Santa Maria Maggiore.

En 1659, el mismo año de la paz de los Pirineos, el cardenal Giulio Rospigliosi, nuncio en Madrid entre 1644 y 1652 y futuro papa Clemente IX (1667-1669), impulsó desde el interior del capítulo de Santa Maria Maggiore la erección de una estatua en honor a Felipe IV, gran benefactor de la basílica desde la fundación de la Obra Pía en 1647. Con poco tiempo de diferencia, en enero de 1660, el cardenal Giulio Mazarino, primer ministro de Francia, inició una correspondencia con el agente francés en Roma, Elpidio Benedetti, para impulsar la construcción de una escalera de acceso al convento de Trinità dei Monti que debía ser presidida por una estatua de Luis XIV. Benedetti expuso la iniciativa al Papa y encargó a Bernini y a otros arquitectos la ejecución del proyecto.

La intención de Rospigliosi fue reconocer la magnanimidad de Felipe IV y de paso recordar la protección española de la basílica de Santa Maria Maggiore. Detrás de la iniciativa francesa estaba el intento de Mazarino de reforzar la soberanía gala sobre el convento de Trinità dei Monti y del área del Pincio, gravemente cuestionada por el Papa cuando en 1658 declaró como vicario general del convento a un nativo del Franco Condado, súbdito español. Los franceses quisieron negarle el derecho de vivir en este monasterio, patronato francés desde que, en el siglo XV, fuera fundado por el rey Carlos VIII. En enero de 1660, en una carta a Benedetti, Mazarino reveló la función de la citada escalera que debía erigirse en memoria de la paz:

“(Sua Maestà) ha risoluto di metter in esecuzione quello di che tutta volta si è discorso, che è di fare una scalinata [...] dal basso della piazza fino alla chiesa con una facciata; questo sarà un’opera in memoria della Pace e credo (se non mi inganno) potrà incontrare il gusto di Nostro Signore” (6).

Para la financiación del proyecto francés de la escalinata de Trinità dei Monti fue clave la muerte, en junio de 1660, del agente del Rey Cristianísimo en Roma, Étienne Gueffier, el cual legó una suma de dinero para la ejecución del proyecto, según había dejado estipulado en su testamento del 1 de enero de 1655. En julio de 1660 Benedetti envió a París proyectos de cuatro arquitectos distintos, de los que Mazarino eligió el de Carlo Rainaldi. En agosto de 1660 Benedetti dio nuevos detalles del proyecto, explicando su intención de construir un palacio de la embajada francesa al lado de Trinità dei Monti. No debe olvidarse que la “Platea Trinitatis” era también el lugar donde la embajada española en 1647 había decidido fija su residencia, desde que el Conde de Oñate adquiriera el Palacio Monaldeschi (7), el cual aún hoy sigue siendo la embajada española ante la Santa Sede.

En virtud del proyecto de Benedetti, una gran estatua ecuestre de Luis XIV en bronce se erigiría en el centro de la escalera y doblaría el tamaño del Marco Aurelio del Campidoglio. Todo ello quedó reflejado en un dibujo, hoy en la Biblioteca Vaticana, realizado probablemente por el mismo Elpidio Benedetti, quizás con el asesoramiento de Bernini (8) y enviado a París en octubre de 1660 (imagen 2). En diciembre el dibujo llegó finalmente a manos de Alejandro VII. El proyecto, que contaba con las armas del rey francés y las de Mazarino, incorporó a un tamaño mucho menor las de la familia Chigi, a la que pertenecía el Papa, pero excluyendo cualquier símbolo papal, como las llaves de San Pedro y la tiara. El Pontífice lo consideró inaceptable y pronto lo abortó. El Papado intentaba recuperar la centralidad de Roma en el panorama internacional y volver a liderar Europa, pero tras la firma de la Paz de los Pirineos se le había escapado la oportunidad de celebrar un congreso en la ciudad. Alejandro VII necesitaba ponerse al frente de un nuevo proyecto y a partir de marzo de 1661 decidió impulsar la creación de una liga católica en ayuda del Emperador contra el Turco.

3. El Constantino de Bernini en la Scala Regia del Palacio Apostólico en el Vaticano (c. 1654-1670).

La pensión de Felipe IV para la Fábrica de San Pedro y San Juan de Letrán, gestionada desde el Consejo de la Santa Cruzada, debía ayudar a financiar esta alianza europea propuesta por el Papa. En junio de 1661 los representantes español y francés que no habían acudido a Roma a la llamada del Papa para la firma de la Paz de los Pirineos llegaron, ahora sí, simultáneamente a la ciudad para negociar la Liga Católica. Por parte española, llegó a Roma el cardenal Pascual de Aragón. Luis XIV mandó a D’Aubille, un modesto agente, para cumplir con la misma función. Un año después de su llegada, en abril de 1662, don Pascual de Aragón dio su particular balance sobre la negociación de la alianza. Según su parecer, el Pontífice destinaba pocos recursos a la liga común y en cambio invertía grandes cantidades en las obras llevadas a cabo por Bernini en el atrio de la basílica de San Pedro, con la construcción de una nueva vía de acceso al palacio Vaticano desde la plaza de San Pedro (9).

En 1662, la decisión de Felipe IV de no acudir en ayuda de Alejandro VII ante la invasión francesa de Aviñón marcó un antes y un después en las relaciones de la Monarquía con la Santa Sede. En junio de 1663 se agravó la crisis del Papado cuando el cardenal Giulio Cesare Sacchetti dirigió un memorial a Alejandro VII, criticando la situación interna del Estado Pontificio, denunciando las preferencias políticas del Papa, responsabilizándole del desprestigio en que había caído la autoridad papal y reprochándole el “fare da Príncipe temporale” (10). El testimonio de Sacchetti fue sólo la punta del iceberg de una oposición más extendida al papado de Alejandro VII por sus posturas antifrancesas. El Pontífice había reaccionado con una rotundidad inédita en la historia papal, frente a la invasión de competencias llevada a cabo por Francia. El nuevo rumbo que el Papa dio a la política del Estado de la Iglesia y el nuevo marco de relaciones que estableció con los demás príncipes europeos, le llevó también a construir, poco a poco, una nueva imagen del Papado, emprendiendo por ejemplo ambiciosos programas urbanísticos en la ciudad, además de las obras impulsadas en la plaza de San Pedro (11).

Fue en este momento de crisis de 1663, cuando Alejandro VII decidió vincular el proyecto de la estatua de Constantino, concebido por su antecesor Inocencio X, a su idea de construir la Scala Regia de acceso al Palacio Vaticano. En un palacio sin fachada como el palacio apostólico, la escalera regia estaba llamada a jugar un papel trascendental, al representar el paso ritual del Papa del poder terrenal al celestial. Sin embargo, la documentación de la Fábrica de San Pedro no revela ninguna noticia y en los libros de la congregación no aparece información alguna sobre su construcción, convertida en la Roma de la época en un gran secreto. La Scala Regia no estaba prevista en los proyectos para la construcción de la plaza con la columnata de San Pedro y se desconoce cuándo se aprobó el proyecto. Éste, según T.A. Marder, no se sometió a la discusión de los miembros de la congregación, por el malestar que provocaba el enorme gasto de Alejandro VII en el conjunto de las obras del Vaticano.

Bernini presentó al Papa los primeros dibujos de la escalera en diciembre de 1662, pero las obras no se terminaron hasta julio de 1664. El Pontífice ocultó los trabajos de la Scala Regia a la congregación de la Fábrica de San Pedro y también al embajador español cuando, en nombre de Felipe IV, solicitó información de las obras. Probablemente el Papa reservaba para todos el momento de la primera visión de la Scala Regia. Y es posible que el momento elegido fuera el de la fiesta de la Chinea de 1663, ocasión para la cual, al no estar terminada la construcción de la escalera, mandó acuñar una medalla en representación suya. Alejandro VII puso gran empeño en lograr ese año la fiesta de la Chinea más noble que nunca hubiera protagonizado. Los españoles por su parte mostraron estar a la altura, de manera que los festejos en las calles romanas durante la Chinea de 1663 fueron descritos por los cronistas como los más representativos y esplendorosos que se recordaban. La fiesta, llena de referencias literarias y legendarias sobre el Coloso de Rodas y el mito de Orfeo, escenificó la profunda reflexión sobre el destino de la Monarquía en que estuvo sumida la embajada española durante estos años.

Alejandro VII quiso unir a la escalera el proyecto de la estatua de Constantino, cómo en su día había hecho Mazarino relacionando la escalinata de Trinità dei Monti con el proyecto de estatua ecuestre de Luis XIV. Ya existía una escultura antigua de Constantino en el atrio de la basílica de San Juan de Letrán, procedente de las termas erigidas por el emperador en el Quirinale. El proyecto iba a ser continuado por Clemente IX y terminado en 1670 por Clemente X. Alejandro VII quiso utilizar el nuevo Constantino del Vaticano, levantado en honor a los benefactores de San Pedro y por lo tanto también en honor al Rey Católico, bienhechor de la Fábrica de San Pedro, para identificarse con el primer emperador cristiano y así legitimar su autoridad a través del recuerdo de la aparición del Estado Pontificip (Patrimonium Petri). Dos bajorrelieves en la cubierta de la escalera, en el lugar donde se levantaba la estatua, representaban el bautismo de Constantino y el emperador entre sacerdotes junto a un altar en el acto de hacer la donación de la gran basílica.

En este contexto se enmarca el proyecto de estatua de Felipe IV en la basílica de Santa Maria Maggiore. Lejos de querer medirse con la estatua de bronce de Enrique IV, levantada en 1608, en San Juan de Letrán por Nicolas Cordier (12), como tantas veces se ha dicho, la estatua de Felipe IV se convirtió en una respuesta al fracasado proyecto de Mazarino en Trinità dei Monti y en una contestación también a la estatua de Constantino en San Pedro, de la que el papa Chigi trató de apropiarse. Si para el proyecto francés hubo que esperar a la muerte de Gueffier, algo parecido ocurrió con el proyecto de la estatua de Felipe IV.

[…]

Fuentes principales:

* Carriò-Ivernizzi, Diana: “La estatua de Felipe IV en Santa Maria Maggiore y la embajada romana de Pedro Antonio de Aragón (1664-1666)”. Roma moderna e contemporánea, XV, 2007, 1-3 pp. 255-270. Università di Roma Tre-CROMA, 2008.

Notas:

(1) Archivio de lla Fabbrica di San Pietro (AFSP), Vaticano, Arm., 37, G. 472, Spedizione di danaro dalla Spagna 1660-1683.

(2) Archivo de la Embajada de España ante la Santa Sede (AEESS), leg. 128, Cruzada, décimas, subsidio y excusados, fols. 1-179.

(3) M. Molí Frigola, “El Palacio de España: centro del mundo”, en “Il Barocco Romano e l’Europa”, a cura di M. Fagiolo, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1992, p. 729.

(4) Sobre la proliferación de retratos escultóricos en esta época véanse D.H. Bodart, “Enjeux de la présence en image: les portraits du Roi d’Espagne dans l’Italie du XVIIe siècle”, en E. Cropper, “The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy”, Villa Spellman Colloquia, 7, 2000, pp. 77-100; D.H. Bodart, “I ritratti dei re nelle collezioni nobiliari romane del Seicento”, en “La nobiltà romana in età moderna”, a cura di M.A. Visceglia, Roma, Carocci, 2001, pp. 307-352.

(5) El 29 de octubre de 1654, la congregación de la Fábrica de San Pedro emitió un decreto estableciendo la mensualidad de 100 escudos para Bernini “pro erigenda memoria Costantino Magno ad similitudinem alterius eiusdem artificis, collocatae in S. Basilica Vaticana in memoriam Comitissae Matildis”, AFSP, primo piano, serie 3, vol. 163, fol. 30; serie 4, vol. 27, fol. 169. Todo según A. Schiavo, “Nel III centenario della morte di Gian Lorenzo Bernini. La Scala Regia e l’Imperator Costantino”, L’Urbe” XLIV, 1981, 2, pp. 49-62.

(6) W. Lotz: “Bernini e la Scalinata di Piazza di Spagna”.

(7) A. Anselmi, “Il palazzo dell’ambasciata di Spagna presso la Santa Sede, Roma, De Luca Editore, 2001. A. Anselmi, “El marqués del Carpio y el barrio de la embajada de España en Roma (1677-1683)”, in A. Álvarez Ossorio-B. García García, “La Monarquía de las naciones. Patria, nación y naturaleza en la Monarquía de España”, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2004, pp. 563-596.

(8) La colaboración de Bernini, si la hubo, no se conoció hasta después de su muerte, Biblioteca Apostólica Vaticana (de ahora en adelante BAV), Chigi, P. VII, 10, fol. 30v-31r.

(9) Archivo General De Simancas (AGS), leg. 3035 s.f., “Carta del cardenal Pascual de Aragón a Felipe IV desde Roma, 23 de abril de 1662.

(10) G. Signorotto, “Lo Squadrone Volante. I cardinali “liberi” e la politica europea nella seconda metà del XVII secolo”, en “La Corte di Roma tra Cinque e Seicento “teatro” della politica europea”, a cura di G. Signorotto-M.A Visceglia, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 93-137.

(11) R. Krautheimer, “The Rome of Alexander VII”, Princeton, Princeton University Press, 1986.

(12) E. Maser, “The Statue of Henry IV in Saint John Lateran: A Political Work of Art”, “Gazette des Beaux Arts”, VI, 56, 1960, pp. 146-156. Conviene recordar que en Roma, además de la estatua de Enrique IV en San Juan de Letrán, existía otro monumento conmemorativo del mismo rey, consistente en una columna con una cruz bajo un baldaquino, que se encontraba frente a la iglesia de San Antonio Abate, en la misma plaza de la basílica de Santa Maria Maggiore. Aparece en los planos de Giambattista Falda del siglo XVII con el nombre de “colonna di Henrico IV”. Actualmente se encuentra en el interior del recinto de la basílica. Su existencia, sin duda, tuvo que influir la decisión de erigir la estatua de Felipe IV en la basílica. Agradezco a Gaetano Sabatini la información sobre este monumento.

martes, 6 de septiembre de 2011

Estatuaria carolina (IX): el Carlos II ecuestre atribuido a Bernini

1. Carlos II ecuestre en bronce, atribuido a Gian Lorenzo Bernini (1680). Colección privada de EE.UU.

Conocida es la historia de la famosa estatua ecuestre que Bernini realizó para Luis XIV y que a su llegada a Francia fue considerada “tan mal hecha y mezquina” que será trágicamente transformada poco después en un “Marco Curcio entre las llamas” (imagen 2) por obra del escultor Girardon y condenada al ostracismo en los jardines de Versalles (1).


Mucho se ha discutido sobre el clamoroso fracaso de esta escultura hoy considerada una auténtica obra de arte: razones de orden político, la voluntad francesa de una definitiva emancipación artística de Italia, la dificultad para entender la iconografía berniniana, la expresión sonriente y solar sobre un rostro demasiado joven que contrastaba con la precoz decadencia física de Luis XIV, y por último, el extremo barroquismo del último Bernini.


Pero la obra que hoy protagoniza esta entrada se trata un pequeño bronce hasta hace poco desconocido e inédito, de 54 cm de alto que apareció en el mercado anticuario de París, hoy perteneciente a una colección privada de Estados Unidos y que está claramente inspirado en el Luis XIV ecuestre de Bernini (imagen 1).


2. Réplica del Luis XIV ecuestre convertido en un Marco Curcio en llamas a las puertas del Museo del Louvre de París. Foto del autor.

La excelente calidad de esta obra y su elevadísima fidelidad al prototipo monumental lo convierten, sin duda alguna, en una de las últimas grandes incorporaciones a la obra de Bernini. Sin embargo, lo más curioso de este bronce es que, evidentemente, la cabeza del retratado no pertenece a Luis XIV, sino a Carlos II. Además, el epígrafe inciso sobre la bandera situada bajo el caballo hace desaparecer cualquier duda pues reza: “Carolus II Hispaniarum et India/rum rex an. MDCLXXX ætat. suæ XIX”. Parece innegable pues, que se trata de una transposición reducida en Carlos II del monumental Luis XIV, esculpido por Bernini entre 1669 y 1677.


La estatua está realizada en bronce dorado, representando a Carlos II a la heróica, vestido “all’antica”, aunque en este caso la loriga presenta menos detalles que la del famoso “Carlos II ecuestre” de Foggini en el Museo del Prado y se incluyen las riendas, motivo que Bernini no incluye en ninguno de sus monumentos ecuestres. En la parte inferior, uniendo el caballo con el pedestal, como se decía anteriormente, y tal y como debió haber sido en origen en la estatua de Luis XIV, se coloca una especie de roca a la que se añade una cartela que data perfectamente la obra en 1680, cuando Carlos II tenía 19 años.


3. Vistas frontal y lateral del Luis XIV ecuestre de Bernini, autor anónimo. National Gallery de Edimburgo.

Es este bronce un documento de gran valor ya que se trata de hecho del único testimonio tridimensional del aspecto que el monumento ecuestre de Luis XIV tenía cuando salió de manos de Bernini y antes de la intervención de Girardon. Sin embargo, la metamorfosis hispánica del bronce no permite contemplar aquella famosa sonrisa serena y solar que tuvo el rostro original, y que era la clave del concepto poético de la obra.


Hasta hoy se consideraba que la imagen más cercana al estado final del Luis XIV de Bernini era la de dos dibujos conservados en la National Gallery de Edimburgo (imagen 3). Sin embargo, la expresión seria del Rey, según Robert Berger, obliga a considerar algo más antiguos estos dibujos (2). Más cercanas al pequeño bronce de Luis XIV convertido en Carlos II son las dos medallas realizadas por Antonio Travani durante los años ’80 del seiscientos por orden del papa Inocencio XI. Es particularmente interesante ver como en una de ellas se utiliza, al igual que en el pequeño bronce de Carlos II, una banderola bajo el caballo para poner una inscripción, como debió se ser en el monumento original de Bernini (imagen 4).


El bronce carolino parece efectivamente fiel a la obra original de Bernini: a diferencia de la mayor parte de las derivaciones en escala reducida de las esculturas del genio napolitano, ésta recalca con precisión absoluta las formas y los detalles (desde la artificiosa orografía de la crin del caballo a los complicados lazos de las alpargatas romanas). Pero sobre todo la pequeña réplica mantiene la calidad de ejecución de la original: la inverosímil y maravillosa explosión de telas que deforma la espalda del Rey evoca notablemente la expresividad del último Bernini, algo que la intemperie y el vandalismo han reducido en el prototipo monumental versallesco. La única variante tiene que ver con la introducción de las riendas, que parecen incongruentes respecto a la abstracción conceptual del grupo, lo que hace pensar que fueron añadidas en el último momento. Esta es, de hecho, la única “normalización” aportada por el modelador o el fundidor, en obsequio a la tradición iconográfica de las figuras ecuestres y al sentido común. Por otra parte, un pasaje de la biografía de Bernini escrita por el abad Pierre Cureau de La Chambre (publicada en 1685 en París) demuestra como la mano izquierda cerrada de Luis XIV y la actitud del caballo hicieron nacer en los espectadores la exigencia de un complemento no sólo mental de la estatua:


Quelq’un ayant trouvé à rédire, que ce cheval est represente sans Bride à la maniere de Marc Aurele, l’ingenieur italien qui l’a conduit à Paris répondit fort agréablement: “Quello che da freno a tutto’l mondo non ha bisogno di tener a freno a questo cavallo”.


4. Medallas de Luis XIV, obra de Antonio Travani. British Museum de Londres.

Para contextualizar el bronce de Carlos II es necesario saber que en 1680 (fecha de su realización como se ha comentado más arriba) el embajador español en Roma era, nada más y nada menos, que el famoso don Gaspar de Haro y Guzmán, VII Marqués del Carpio (1629-1687), uno de los mayores expertos y coleccionistas de arte de aquella época (3).


En Roma, don Gaspar llevó a cabo una importante labor como mecenas de las artes y la cultura, entrando en contacto con intelectuales y artistas del momento. Bien conocidas son sus relaciones y admiración por Gian Lorenzo Bernini, al que encargó diversas obras. A este respecto es sabida su inclinación por contar con reducciones de grandes obras del escultor napolitano, entre las que destacan una copia de la Fontana dei Fiumi de la Piazza Navona de Roma, encargada al propio Bernini al final de su vida. A esto se unía una reducción del David (4), así como la posesión de “Due mascaroni di Creta cotta fatti dal Cavalier Bernino con loro Cornicie tonde indorate di legno” (5).


No es por tanto descabellado pensar que pudiese haber sido el propio Carpio quien le encargase también la reducción de su Luis XIV ecuestre, trasformándolo ahora en Carlos II, en un intento de volver a ganarse el favor regio que le había alejado de la Corte en 1662 tras ser acusado de intentar atentar contra la vida de Felipe IV. La ocasión idónea se le ofreció precisamente en Roma, donde ese contacto directo con Bernini podía proporcionarle una obra sin parangón en su ámbito.


5. Grabado representando al Marqués del Carpio, obra de Francesco de Grado (s. XVII). Biblioteca Nacional de Madrid.

En los inventarios del Marqués del Carpio aparece en varias ocasiones una estatua ecuestre de Carlos II que ha sido identificada con la conservada en Estado Unidos. Así, en el inventario de la colección redactado en Roma en 1682, cuando don Gaspar partía para Nápoles como virrey, se describe “Un Ritratto di bronzo che rappresenta il Re Carlo secondo delle Spagne Nostro Sig.re che Dio guardi à Cavallo, con sotto nobile Piedestallo” (6). Años después, la misma obra debe ser la que aparece relacionada entre los bienes que fueron enviados desde Nápoles a Madrid, en enero de 1687, poco antes de la muerte del Virrey, embarcada en la caja nº 20 y referida como “La estatua de bronce sobredorado del Rey Carlos 2º á cavallo con su Piedestal” (7).


Tras su muerte y ante las acuciantes deudas, se hacía necesaria la venta de sus fabulosas colecciones. Con este propósito, en 1688 se elaboró otro inventario de los bienes presentes en las varias propiedades de Madrid que habían llegado ya de Nápoles, en previsión de almoneda de los mismos. Allí aparece descrita la estatua: “Más Una efigie del Rey nro Sr Carlos Segundo à cavallo de bronze dorada con peana de diferentes piedras embutida de porfido con las armas reales y la peana con sus molduras de bronce dorado” (8).


Fuentes principales:


* Montanari, Tomaso: “Da Luigi XIV a Carlo II. Metamorfosi dell’ultimo capolavoro di Gian Lorenzo Bernini”, en Colomer, José Luis (dir.) “Arte y diplomacia en la MonarquíaHispánica en el siglo XVII”. CEEH. Madrid, 2003.


* Pascual Chenel, Álvaro: “El retrato de Estado durante el reinado de Carlos II. Imagen y propaganda”. Fundación Universitaria Española. Madrid, 2010.


Notas:


(1) El monumento permaneció en dichos jardines hasta 1980, año en el que fue brutalmente mutilado por unos vándalos. Posteriormente fue limpiada y restaurada siendo colocada en los Grandes Ecuries de Versalles. Además, se realizaron tres copias que hoy lucen en los jardines versallescos, en el lugar que ocupó la original; en la entrada del Museo del Louvre de París; y otra en Jackson, Mississippi (EE.UU).


(2) Robert Berger, “Bernini's Louis XIV Equestrian: A Closer Examination of Its Fortunes at Versailles”, Art Bulletin 63 (1981).


(3) El VII Marqués del Carpio fue hijo de don Luis Méndez de Haro, valido de Felipe IV, y de doña Catalina Fernández de Córdoba. En 1662 fue acusado de atentar contra la vida de Felipe IV, más tarde rehabilitado y nombrado embajador en Roma a finales de 1671. En 1683 sería nombrado virrey de Nápoles, muriendo en la capital partenopea en el desempeño de su cargo en 1687. Do Gaspar ha pasado a la historia como uno de los mayores coleccionistas y mecenas del Barroco.


(4) Tasación de los bienes del Marqués del Carpio realizada en Madrid en 1689: "Mas ottra estatua de bronce de una bara de alto de David sacada por el original del Cavallero Bernini vale ocho mil reales". AHPM, protocolo 9819, f. 979r.


(5) Inventario de la colección del Marqués del Carpio realizado en Roma en 1682 con ocasión de su partida hacia Nápoles como virrey. Archivo de la Fundación Casa de Alba, caja 302, nº4, f. 166v.


(6) AFCA, caja 302, nº4, f.163r.


(7) Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, mss & IV-25, f. 29v.

(8) AHPM, 9819, f. 825r.