martes, 25 de octubre de 2011

La estatua de Felipe IV en la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma (parte I)

1. Basilica de Santa Maria Maggiore (Roma).

Durante los años ‘50 del siglo XVII, el Papado, que había perdido gran parte de su poder mediador en el Tratado de Westfalia (1648), quiso convertir al Estado Pontificio en el artífice de la paz entre las dos grandes naciones católicas, España y Francia, en guerra desde 1635. En 1656, el papa Alejandro VII nombró a Celio Piccolomini como su nuncio en París y al cardenal Carlo Bonelli para la nunciatura en Madrid, con el fin de impulsar la celebración de un congreso de paz que debía tener lugar en Roma pero que nunca llegó a celebrarse. Ni Francia ni España mandaron representantes con rango de embajador ante la Santa Sede y en su lugar sólo enviaron embajadores en ínterin o meros agentes.

Hasta la firma del tratado de los Pirineos en 1659, ambas potencias trabajaron desde el terreno diplomático para el logro de la paz, negando a la Roma papal su condición de interlocutora política. Sin embargo, en el ámbito cultural romano emprendieron proyectos de mecenazgo, condenados de algún modo a interferir en el camino de la negociación. En esta primera etapa, España salió con ventaja al lograr fundar en 1647 la Obra Pía española, una contribución a las arcas de la Iglesia que le garantizó una mayor visibilidad e intervención en los asuntos romanos. Por parte de la Monarquía Hispánica fue una apuesta de futuro pues la Obra Pía abrió el camino de muchos proyectos de mecenazgo en la ciudad.

En 1658, dos años después de la propuesta de Alejandro VII del congreso de paz en Roma, Felipe IV volvió a ofrecer al Pontífice a través de su nuncio en Madrid, Carlo Bonelli, la fundación de una nueva obra pía en Roma para la Fábrica de San Pedro y de San Juan de Letrán. Una bula papal de 1658 estableció esta nueva pensión anual de España, de 20.000 ducados, que reforzó la figura de Felipe IV como gran benefactor de la Iglesia Católica (1). La primera asignación se retrasó hasta después del Tratado de los Pirineos, en febrero de 1660, pero se mantuvo hasta 1683 y a finales de siglo volvió a sufragarse (2). Francia encontró otros medios muy distintos a la fundación de obras pías para reforzar la presencia gala en la ciudad, utilizando la invasión de competencias como un arma recurrente de presión. Ambas naciones compartieron fines pero no estrategias.

La firma de la Paz de los Pirineos (7 de noviembre de 1659) no varió las estrategias culturales de ambas naciones en Roma, ni interrumpió ningún proyecto de mecenazgo galo o español en Italia. La firma de un tratado exigía velar por el cumplimiento de sus puntos y por ello muchas obras adquirieron una función vigilante. Así, la paz sirvió en gran medida para endurecer las posiciones de las distintas partes y desencadenó una auténtica lucha de imágenes sin precedentes en la Roma del Seiscientos. En 1660, la fiesta de la Chinea, la principal celebración española en la ciudad que escenificaba la entrega simbólica al Papa de una jaca blanca con el tributo de 7.000 ducados por la tenencia del Reino de Nápoles, que era un feudo papal, conmemoró la Paz de los Pirineos con la exhibición de cuatro grandes máquinas en memoria del tratado (3).

2. Proyecto de Bernini para la escalinata de Trinità dei Monti con la estatua ecuestre de Luis XIV en el centro (1660).

El rasgo distintivo de esta nueva etapa fue la sucesión de proyectos escultóricos y de imágenes “en memoria de la paz” (4). Francia se adelantó a España tanto en el espacio público como en el espacio privado romano. Un proyecto francés capitaneado por Mazarino precedió al impulsado por el embajador español Pedro Antonio de Aragón. Además, el embajador francés se preocupó por llenar las colecciones aristocráticas romanas de retratos de Luis XIV. Por otra parte, iniciativas como el retrato ecuestre del monarca galo en la “Platea Trinitatis” (en la actual escalinata de la Piazza di Spagna) de Roma o de Felipe IV en armas imperiales de Santa Maria Maggiore, lejos de ser conmemorativas, resultaron extraordinariamente combativas.

Los enviados franceses a Roma que se sucedieron a partir de entonces compartieron un carácter desafiante hacia la Santa Sede, según las opiniones de la curia. Estos gestos franceses no tenían otro fin que el de demostrar permanentemente el lugar que había logrado ocupar Francia como primera potencia europea. Frente a estas demostraciones, las españolas eran tenidas por excesivamente sumisas. A juicio de un miembro de la curia, el Rey Católico y sus representantes solicitaban las gracias al Papa con excesiva “soavità” y no se mostraban adversos cuando no salían beneficiados. Mientras Francia invadía competencias, siguiendo una estrategia de confrontación con el Pontífice, España mantenía la vía de no innovar en las ceremonias y de cultivar unas buenas relaciones con Alejandro VII.

En el contexto posterior a la Paz de los Pirineos la historia de tres esculturas romanas corrió paralela. La primera en el tiempo fue una obra impulsada por un Papado en crisis. No sólo la pérdida de su prestigio internacional, sino también la fractura de su estructura interna, llevaron al Papado a sentir la necesidad de evocar su historia fundacional, de manera que en 1654, Inocencio X encargó a Bernini una estatua del emperador Constantino (5) y el proyecto fue heredado por los tres papas sucesivos. La segunda fue una escultura impulsada por una Francia emergente y concebida en memoria de la firma del tratado. Y la tercera fue la estatua de Felipe IV para el atrio de la basílica de Santa Maria Maggiore.

En 1659, el mismo año de la paz de los Pirineos, el cardenal Giulio Rospigliosi, nuncio en Madrid entre 1644 y 1652 y futuro papa Clemente IX (1667-1669), impulsó desde el interior del capítulo de Santa Maria Maggiore la erección de una estatua en honor a Felipe IV, gran benefactor de la basílica desde la fundación de la Obra Pía en 1647. Con poco tiempo de diferencia, en enero de 1660, el cardenal Giulio Mazarino, primer ministro de Francia, inició una correspondencia con el agente francés en Roma, Elpidio Benedetti, para impulsar la construcción de una escalera de acceso al convento de Trinità dei Monti que debía ser presidida por una estatua de Luis XIV. Benedetti expuso la iniciativa al Papa y encargó a Bernini y a otros arquitectos la ejecución del proyecto.

La intención de Rospigliosi fue reconocer la magnanimidad de Felipe IV y de paso recordar la protección española de la basílica de Santa Maria Maggiore. Detrás de la iniciativa francesa estaba el intento de Mazarino de reforzar la soberanía gala sobre el convento de Trinità dei Monti y del área del Pincio, gravemente cuestionada por el Papa cuando en 1658 declaró como vicario general del convento a un nativo del Franco Condado, súbdito español. Los franceses quisieron negarle el derecho de vivir en este monasterio, patronato francés desde que, en el siglo XV, fuera fundado por el rey Carlos VIII. En enero de 1660, en una carta a Benedetti, Mazarino reveló la función de la citada escalera que debía erigirse en memoria de la paz:

“(Sua Maestà) ha risoluto di metter in esecuzione quello di che tutta volta si è discorso, che è di fare una scalinata [...] dal basso della piazza fino alla chiesa con una facciata; questo sarà un’opera in memoria della Pace e credo (se non mi inganno) potrà incontrare il gusto di Nostro Signore” (6).

Para la financiación del proyecto francés de la escalinata de Trinità dei Monti fue clave la muerte, en junio de 1660, del agente del Rey Cristianísimo en Roma, Étienne Gueffier, el cual legó una suma de dinero para la ejecución del proyecto, según había dejado estipulado en su testamento del 1 de enero de 1655. En julio de 1660 Benedetti envió a París proyectos de cuatro arquitectos distintos, de los que Mazarino eligió el de Carlo Rainaldi. En agosto de 1660 Benedetti dio nuevos detalles del proyecto, explicando su intención de construir un palacio de la embajada francesa al lado de Trinità dei Monti. No debe olvidarse que la “Platea Trinitatis” era también el lugar donde la embajada española en 1647 había decidido fija su residencia, desde que el Conde de Oñate adquiriera el Palacio Monaldeschi (7), el cual aún hoy sigue siendo la embajada española ante la Santa Sede.

En virtud del proyecto de Benedetti, una gran estatua ecuestre de Luis XIV en bronce se erigiría en el centro de la escalera y doblaría el tamaño del Marco Aurelio del Campidoglio. Todo ello quedó reflejado en un dibujo, hoy en la Biblioteca Vaticana, realizado probablemente por el mismo Elpidio Benedetti, quizás con el asesoramiento de Bernini (8) y enviado a París en octubre de 1660 (imagen 2). En diciembre el dibujo llegó finalmente a manos de Alejandro VII. El proyecto, que contaba con las armas del rey francés y las de Mazarino, incorporó a un tamaño mucho menor las de la familia Chigi, a la que pertenecía el Papa, pero excluyendo cualquier símbolo papal, como las llaves de San Pedro y la tiara. El Pontífice lo consideró inaceptable y pronto lo abortó. El Papado intentaba recuperar la centralidad de Roma en el panorama internacional y volver a liderar Europa, pero tras la firma de la Paz de los Pirineos se le había escapado la oportunidad de celebrar un congreso en la ciudad. Alejandro VII necesitaba ponerse al frente de un nuevo proyecto y a partir de marzo de 1661 decidió impulsar la creación de una liga católica en ayuda del Emperador contra el Turco.

3. El Constantino de Bernini en la Scala Regia del Palacio Apostólico en el Vaticano (c. 1654-1670).

La pensión de Felipe IV para la Fábrica de San Pedro y San Juan de Letrán, gestionada desde el Consejo de la Santa Cruzada, debía ayudar a financiar esta alianza europea propuesta por el Papa. En junio de 1661 los representantes español y francés que no habían acudido a Roma a la llamada del Papa para la firma de la Paz de los Pirineos llegaron, ahora sí, simultáneamente a la ciudad para negociar la Liga Católica. Por parte española, llegó a Roma el cardenal Pascual de Aragón. Luis XIV mandó a D’Aubille, un modesto agente, para cumplir con la misma función. Un año después de su llegada, en abril de 1662, don Pascual de Aragón dio su particular balance sobre la negociación de la alianza. Según su parecer, el Pontífice destinaba pocos recursos a la liga común y en cambio invertía grandes cantidades en las obras llevadas a cabo por Bernini en el atrio de la basílica de San Pedro, con la construcción de una nueva vía de acceso al palacio Vaticano desde la plaza de San Pedro (9).

En 1662, la decisión de Felipe IV de no acudir en ayuda de Alejandro VII ante la invasión francesa de Aviñón marcó un antes y un después en las relaciones de la Monarquía con la Santa Sede. En junio de 1663 se agravó la crisis del Papado cuando el cardenal Giulio Cesare Sacchetti dirigió un memorial a Alejandro VII, criticando la situación interna del Estado Pontificio, denunciando las preferencias políticas del Papa, responsabilizándole del desprestigio en que había caído la autoridad papal y reprochándole el “fare da Príncipe temporale” (10). El testimonio de Sacchetti fue sólo la punta del iceberg de una oposición más extendida al papado de Alejandro VII por sus posturas antifrancesas. El Pontífice había reaccionado con una rotundidad inédita en la historia papal, frente a la invasión de competencias llevada a cabo por Francia. El nuevo rumbo que el Papa dio a la política del Estado de la Iglesia y el nuevo marco de relaciones que estableció con los demás príncipes europeos, le llevó también a construir, poco a poco, una nueva imagen del Papado, emprendiendo por ejemplo ambiciosos programas urbanísticos en la ciudad, además de las obras impulsadas en la plaza de San Pedro (11).

Fue en este momento de crisis de 1663, cuando Alejandro VII decidió vincular el proyecto de la estatua de Constantino, concebido por su antecesor Inocencio X, a su idea de construir la Scala Regia de acceso al Palacio Vaticano. En un palacio sin fachada como el palacio apostólico, la escalera regia estaba llamada a jugar un papel trascendental, al representar el paso ritual del Papa del poder terrenal al celestial. Sin embargo, la documentación de la Fábrica de San Pedro no revela ninguna noticia y en los libros de la congregación no aparece información alguna sobre su construcción, convertida en la Roma de la época en un gran secreto. La Scala Regia no estaba prevista en los proyectos para la construcción de la plaza con la columnata de San Pedro y se desconoce cuándo se aprobó el proyecto. Éste, según T.A. Marder, no se sometió a la discusión de los miembros de la congregación, por el malestar que provocaba el enorme gasto de Alejandro VII en el conjunto de las obras del Vaticano.

Bernini presentó al Papa los primeros dibujos de la escalera en diciembre de 1662, pero las obras no se terminaron hasta julio de 1664. El Pontífice ocultó los trabajos de la Scala Regia a la congregación de la Fábrica de San Pedro y también al embajador español cuando, en nombre de Felipe IV, solicitó información de las obras. Probablemente el Papa reservaba para todos el momento de la primera visión de la Scala Regia. Y es posible que el momento elegido fuera el de la fiesta de la Chinea de 1663, ocasión para la cual, al no estar terminada la construcción de la escalera, mandó acuñar una medalla en representación suya. Alejandro VII puso gran empeño en lograr ese año la fiesta de la Chinea más noble que nunca hubiera protagonizado. Los españoles por su parte mostraron estar a la altura, de manera que los festejos en las calles romanas durante la Chinea de 1663 fueron descritos por los cronistas como los más representativos y esplendorosos que se recordaban. La fiesta, llena de referencias literarias y legendarias sobre el Coloso de Rodas y el mito de Orfeo, escenificó la profunda reflexión sobre el destino de la Monarquía en que estuvo sumida la embajada española durante estos años.

Alejandro VII quiso unir a la escalera el proyecto de la estatua de Constantino, cómo en su día había hecho Mazarino relacionando la escalinata de Trinità dei Monti con el proyecto de estatua ecuestre de Luis XIV. Ya existía una escultura antigua de Constantino en el atrio de la basílica de San Juan de Letrán, procedente de las termas erigidas por el emperador en el Quirinale. El proyecto iba a ser continuado por Clemente IX y terminado en 1670 por Clemente X. Alejandro VII quiso utilizar el nuevo Constantino del Vaticano, levantado en honor a los benefactores de San Pedro y por lo tanto también en honor al Rey Católico, bienhechor de la Fábrica de San Pedro, para identificarse con el primer emperador cristiano y así legitimar su autoridad a través del recuerdo de la aparición del Estado Pontificip (Patrimonium Petri). Dos bajorrelieves en la cubierta de la escalera, en el lugar donde se levantaba la estatua, representaban el bautismo de Constantino y el emperador entre sacerdotes junto a un altar en el acto de hacer la donación de la gran basílica.

En este contexto se enmarca el proyecto de estatua de Felipe IV en la basílica de Santa Maria Maggiore. Lejos de querer medirse con la estatua de bronce de Enrique IV, levantada en 1608, en San Juan de Letrán por Nicolas Cordier (12), como tantas veces se ha dicho, la estatua de Felipe IV se convirtió en una respuesta al fracasado proyecto de Mazarino en Trinità dei Monti y en una contestación también a la estatua de Constantino en San Pedro, de la que el papa Chigi trató de apropiarse. Si para el proyecto francés hubo que esperar a la muerte de Gueffier, algo parecido ocurrió con el proyecto de la estatua de Felipe IV.

[…]

Fuentes principales:

* Carriò-Ivernizzi, Diana: “La estatua de Felipe IV en Santa Maria Maggiore y la embajada romana de Pedro Antonio de Aragón (1664-1666)”. Roma moderna e contemporánea, XV, 2007, 1-3 pp. 255-270. Università di Roma Tre-CROMA, 2008.

Notas:

(1) Archivio de lla Fabbrica di San Pietro (AFSP), Vaticano, Arm., 37, G. 472, Spedizione di danaro dalla Spagna 1660-1683.

(2) Archivo de la Embajada de España ante la Santa Sede (AEESS), leg. 128, Cruzada, décimas, subsidio y excusados, fols. 1-179.

(3) M. Molí Frigola, “El Palacio de España: centro del mundo”, en “Il Barocco Romano e l’Europa”, a cura di M. Fagiolo, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1992, p. 729.

(4) Sobre la proliferación de retratos escultóricos en esta época véanse D.H. Bodart, “Enjeux de la présence en image: les portraits du Roi d’Espagne dans l’Italie du XVIIe siècle”, en E. Cropper, “The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy”, Villa Spellman Colloquia, 7, 2000, pp. 77-100; D.H. Bodart, “I ritratti dei re nelle collezioni nobiliari romane del Seicento”, en “La nobiltà romana in età moderna”, a cura di M.A. Visceglia, Roma, Carocci, 2001, pp. 307-352.

(5) El 29 de octubre de 1654, la congregación de la Fábrica de San Pedro emitió un decreto estableciendo la mensualidad de 100 escudos para Bernini “pro erigenda memoria Costantino Magno ad similitudinem alterius eiusdem artificis, collocatae in S. Basilica Vaticana in memoriam Comitissae Matildis”, AFSP, primo piano, serie 3, vol. 163, fol. 30; serie 4, vol. 27, fol. 169. Todo según A. Schiavo, “Nel III centenario della morte di Gian Lorenzo Bernini. La Scala Regia e l’Imperator Costantino”, L’Urbe” XLIV, 1981, 2, pp. 49-62.

(6) W. Lotz: “Bernini e la Scalinata di Piazza di Spagna”.

(7) A. Anselmi, “Il palazzo dell’ambasciata di Spagna presso la Santa Sede, Roma, De Luca Editore, 2001. A. Anselmi, “El marqués del Carpio y el barrio de la embajada de España en Roma (1677-1683)”, in A. Álvarez Ossorio-B. García García, “La Monarquía de las naciones. Patria, nación y naturaleza en la Monarquía de España”, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2004, pp. 563-596.

(8) La colaboración de Bernini, si la hubo, no se conoció hasta después de su muerte, Biblioteca Apostólica Vaticana (de ahora en adelante BAV), Chigi, P. VII, 10, fol. 30v-31r.

(9) Archivo General De Simancas (AGS), leg. 3035 s.f., “Carta del cardenal Pascual de Aragón a Felipe IV desde Roma, 23 de abril de 1662.

(10) G. Signorotto, “Lo Squadrone Volante. I cardinali “liberi” e la politica europea nella seconda metà del XVII secolo”, en “La Corte di Roma tra Cinque e Seicento “teatro” della politica europea”, a cura di G. Signorotto-M.A Visceglia, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 93-137.

(11) R. Krautheimer, “The Rome of Alexander VII”, Princeton, Princeton University Press, 1986.

(12) E. Maser, “The Statue of Henry IV in Saint John Lateran: A Political Work of Art”, “Gazette des Beaux Arts”, VI, 56, 1960, pp. 146-156. Conviene recordar que en Roma, además de la estatua de Enrique IV en San Juan de Letrán, existía otro monumento conmemorativo del mismo rey, consistente en una columna con una cruz bajo un baldaquino, que se encontraba frente a la iglesia de San Antonio Abate, en la misma plaza de la basílica de Santa Maria Maggiore. Aparece en los planos de Giambattista Falda del siglo XVII con el nombre de “colonna di Henrico IV”. Actualmente se encuentra en el interior del recinto de la basílica. Su existencia, sin duda, tuvo que influir la decisión de erigir la estatua de Felipe IV en la basílica. Agradezco a Gaetano Sabatini la información sobre este monumento.

16 comentarios:

  1. Alejandro VII tenía fama de Papa humanista, preocupado por el urbanismo y por el adecentamiento final del Vaticano y sus accesos. Por ello, no me extraña que echara mano del genio de Bernini para construir la Scala Regia, una obra grandiosa, con una puesta a punto efectista y teatral como mandaban los cánones de la época barroca. Tampoco me extraña que no quisiera enseñar la obra hasta no estar acabada. El factor sorpresa, deslumbrando al espectador, estaba servido.
    Un saludo.

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  2. Cayetano: aunque en su tiempo se vio a Alejandor VII como un derrochador, lo cierto que debemos a él el actual estado de la Ciudad del Vaticano y de buena parte de la Roma barroca, que es la que hoy prevalece.

    Un saludo.

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  3. Y con esto volvemos a lo de siempre la propaganda y el autobombo político en una época en la que no había internet ni TV la forma de demostrar la "gradeza" o el "poderío" eran este tipo de obras.

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  4. Muy buenas Majestad, interesante comentario nos ilustra sibre vuestro regio padre don Felipe el Cuarto, el rey Planeta. No todo iban a ser loores de Vos.
    Saludos.

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  5. Bueno, a ver en qué quedó todo, porque no recuerdo haber visto una escultura ecuestre de Felipe IV en la Basílica de Santa María la Mayor de Roma, no al estilo de la Constantino al menos. De todos modos soy muy despistada...
    Un beso

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  6. José Luis: el arte era la forma de propaganda más importante en esta época, esculturas, medallas, lienzos, arquitectura...todo servía para exaltar la figura del Rey o del Papa.

    Un abrazo.

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  7. Juan: probablemente fueron más y mayores incluso los elogios que Felipe el Grande, el Rey Planeta, y ejemplo de rey culto y amante de las artes recibió durante su reinado. Además, recordemos que hasta el reinado de Felipe IV es uno de los más largos de la historia, nada más y nada menos que 44 años.

    Un saludo.

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  8. Carmen: jejeje deviste fijarte nada más entrar en la parte derecha, pero no lo ibas a ver ecuestre...no adelanto nada.

    Un beso.

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  9. Alejandro VI ayudó a esta imagen que tenemos hoy del Vaticano, esplendor y pompa, y Bernini estaba en el sitio adecuado.
    Saludos Alberto, que te tengo un pelín olvidado¡¡¡¡

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  10. Javier: no te preocupes ;), estarás liado.

    Alejandro VII y Bernini son los autores de la gran Roma barroca que hoy conocemos.

    Un abrazo.

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  11. Cuánta rivalidad entre los dos principales reyes el universo: El rey Sol y el rey Planeta. Un saludo, amigo Alberto.

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  12. Gran entrada Majestad. Es cierto que Alejandro VI hizo a su antojo lo que quiso pero hizo mucho por Roma. Recuerdo el Constantino a caballo en el Vaticano este verano y también Santa María Maggiore, que me impresionó mucho. Un abrazo, Carolus.

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  13. DLT: una rivalidad planetaria la de estos dos grandes reyes, aunque a nivel de sabiduría artística creo que nuestro Rey Planeta le daba mil vueltas.

    Un abrazo.

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  14. Retablo: muchas gracias por las palabras que me dedicas.

    Un saludo.

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  15. Paco: no me sorprende tu estupefacción al ver tan magnos monumentos. Roma es una ciudad increíble que ni aún viviendo en ella varios meses como hice yo se acaba de conocer, cada piedra es un monumento.

    Un abrazo.

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