miércoles, 31 de agosto de 2011

Estatuaria carolina (VIII): La estatua ecuestre de Mesina y su boceto del Museo Pepoli de Trapani

1. Boceto en bronce de la escultura ecuestre de Carlos II en Mesina. Museo Pepoli de Trapani (Sicilia).

No es cierto, como se ha dicho, que Carlos II nunca llegara a tener un gran retrato ecuestre esculpido como los de su abuelo y su padre. Bien es cierto que éste existió, curiosamente en Italia y no en España. Se trata del monumento ecuestre que estuvo colocado en la plaza del Duomo de la ciudad de Mesina (Sicilia) y que se encuentra unida a la derrota de la revuelta antiespañola que aquella ciudad protagonizó entre 1674 y 1678.


La revuelta de Mesina fue el conflicto interno más importante de cuantos tuvo que afrontar la Monarquía de España en la segunda mitad del siglo XVII. La ciudad siciliana, que gozaba de amplia autonomía en virtud de sus numerosos privilegios y que basaba su prosperidad en la economía sedera, vivió un prolongado enfrentamiento con los grupos de poder y los intereses vinculados a Palermo. la capital del Reino. El predominio de los grupos e intereses parlemitanos llevó, en los años setenta, a la intensificación de los conflictos entre Mesina y el poder real y al levantamiento armado de la ciudad.


El levantamiento de los mesineses del bando senatorial contra los representantes del Rey se trasformó en una guerra cuando Luis XIV decidió apoyar a los rebeldes. Con ello, no sólo prolongó la resistencia de Mesina, sino que otorgó una dimensión internacional al conflicto. La revuelta duraría casi 4 años y sólo acabaría en marzo de 1678 con la retirada de las últimas tropas francesas y la rendición de los rebeldes (1).


La derrota de la revuelta supuso el fin de la autonomía política de Mesina siendo abolidos todos sus privilegios, así como la Universidad, las academias y la Orden de los Caballeros de la Estrella. De igual modo, su ceca fue trasladada a Palermo, pero quizás el acto de mayor simbolismo fue que el virrey Conde de Santisteban ordenó la completa destrucción del palacio del Senado que se encontraba enfrente del Duomo, lo cual efectivamente se realizó en 1679. Parece que incluso se ordenó arar el terreno que había ocupado y cubrirlo de sal con el fin de que ni tan siquiera la hierba pudiese crecer allí donde los mesineses habían tenido el edificio que representaba físicamente sus derechos políticos y civiles. Es evidente que el acto se encontraba cargado de un profundo simbolismo muy hiriente para la ciudad. Pero aún es más, porque precisamente en el solar que ocupara el palacio senatorial, el Virrey proyectó erigir una plaza, cuyo diseño fue encargado al ingeniero Scipione Basta, que debía acoger un monumento ecuestre de Carlos II aplastando la hidra, símbolo de la ciudad y de la revuelta. Un paso más en la ofensa y el sometimiento hacia la ciudad rebelde lo constituye el modo en como se obtuvo el bronce necesario para la realización de la escultura, pues éste provenía de la gran campana del Duomo, utilizada durante siglos como medio para convocar a los mesineses constituyendo, por tanto, otro símbolo ciudadano. La campana fue hecha pedazos y enviada a Palermo donde sirvió para fundir la estatua.


Todo esto apenas descrito quedó reflejado, por expreso deseo del virrey Conde de Santisteban, en una inscripción colocada en el pedestal de mármol que debía sostener la escultura ecuestre, para que sirviese de permanente recuerdo del triunfo de las armas del Rey Católico y el castigo infringido a la ciudad por su acto de rebeldía contra su Rey y Señor natural:


Carolo II invicto, hispaniarum ac siciliae regi Ill mus et ex.mus d. Franciscus bonavides de avila Corellas, comes, S. Stephani prorex et capitaneus generalis Propre divinae augustissimae regis clementiae inhares ne dirutis, ut par erat, tot rebellium aedibus publicus civitatis deformaretur aspectus unam tantummodo donum senatoriam in qua perjuri ac perfidi messanae rectores coactis malingnantium concilis, ruptis totius debitae fidelitatis habenis, foedissimas inierunt coniurationes catholicum imperium conantes demoliri et tandem francorum protectioni capita submittentes sibi ac patriae exitium decrevere solo aequari, aratro subigi, ac sale cospegi iussit nec non, ut inde depicta eiusdem regis effigies publicae venerationi exposita nefario fuerat ausu sublata inibi aeviterna restitueretur aeneam ex aere campanae, quae a proxima turri rebellis ad immanisa quaeque flagitia saepe numero convocaberant, conflatam restauravit anno domini MDCLXXX” (2).


Varios testimonios de la época nos permiten conocer cómo era esta estatua ecuestre de Carlos II. Vincenzo Auria en su obra “Historia cronologica delli signori vicerè di Sicilia” (1697) describe el monumento y su traslado desde Palermo de esta forma (traduzco del italiano al castellano para su mejor comprensión):


Está el Rey sobre un vivaz y espirituoso caballo, que posa los dos pies de detrás sobre un pedestal, y los otros dos pies con las patas rampantes delante en el aire en forma de veloz carrera. Tiene la silla de montar decorada con varios y delicados encajes, y su cubierta adornada con varias figuras de personas encadenadas, trofeos de enemigos desnudos, y así escudos, corazas, lanzas y banderas unidas todas juntas. Se ve al Rey vestido todo de armas blancas con una corbata al cuello de la cual pende el Toisón hasta mitad del cuello. Tiene en la diestra el bastón de real mando, y a la siniestra el freno del feroz caballo. Tiene las piernas con unas botas y al final del piel el estribo, que con las espuelas dirige al caballo al imperio del Rey comandante [...] Salió la estatua de la Fundición de Palermo el 4 de mayo de 1684, de la Puerta de la Ciudad de la Calcina y nada más más salir por esa Puerta le fue hecha una salva real de la artillería del real Castillo y de los bastiones de la ciudad, de la Lanterna del Molo y de su fuerte. A 6 del dicho mes fue colocada sobre un barco y se volvió a hacer otra salva real y de allí llevada al Molo; y a 8 fue remolcada por la Capitanía de la escuadra de Sicilia a vista de Porta Feliece, acompañada de otras dos Galeras mandadas por el Virrey que estaba en Messina, y antes de su salida para Messina le fue hecha una tercera salva real desde el Castillo y desde los Baluartes de la ciudad [...] donde (Mesina) llegó finalmente con bien afortunados auspicios y se colocó en la plaza el día 26 de mayo de 1684 donde se situaba el Palacio Senatorial de la Ciudad de Messina, demolido como se ha dicho. Fue expuesta en aquel lugar la estatua sobre un gran pedestal circundado de escalerillas y se le puso la siguiente inscripción grabada en mármol: Carolo Secundo Invicto Hispaniarum et Siciliae Regi”.


Así pues de los testimonios contemporáneos extraemos una visión bastante exacta de cómo debió ser la estatua y del pedestal de mármol sobre el que fue colocada. Igualmente nos ofrecen el nombre del escultor que la realizó, el parlemitano Giacomo Serpotta (1656-1732), más famoso por ser un célebre estuquista, siendo de hecho ésta la única obra suya conocida en la que no utiliza el estuco y en la que trata el retrato ecuestre.


2. Monumento ecuestre de Carlos II en Mesina, ilustración del "Teatro geográfico antiguo y moderno del reyno de Sicilia". Madrid, 1686. Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores.

La historia de la estatua fue bastante azarosa desde el principio, pues fue finalmente colocada en su lugar bastante tiempo después de que se iniciase el proceso de creación, cuando el pedestal que debía sostenerla llevaba ya al menos dos años contruido y vacío. De acuerdo con las descripciones contemporáneas ya comentadas, la imponente figura del Rey a caballo en posición de corveta, estaba vestido de media armadura con botas altas, espada al cinto y con el collar del Toisón de Oro al cuello. En la mano derecha portaba el bastón de mando y con la izquierda sostenía las riendas del caballo. La silla estaba decorada con trofeos de guerra, e historiada en base a escenas con figuras de enemigos vencidos y personajes encadenados. En la parte delantera del pedestal, bajo las patas anteriores del caballo, figuraba una hidra de siete cabezas, alegoría de la ciudad y de la revuelta, devorada por un águila (símbolo por otro lado de la Casa de Austria). Motivo que se repetía en la parte posterior, sustituyendo el águila por un león que mata la hidra (símbolo de la Monarquía Hispánica). La ofensiva inscripción que recordaba permanentemente el triunfo del Rey Católico y el doloroso castigo infringido a la ciudad por su acto de rebeldía, estaba así mismo incisa sobre el pedestal.


El monumento se convertía así en un permanente recuerdo de la humillación y el castigo a la ciudad de Mesina, así como del triunfo y poderío de la Monarquía y de Carlos II, al mismo tiempo que servía de advertencia sobre las tremendas consecuencias que acarrearían quienes osaran atentar contra la autoridad real y la sumisión a la Monarquía, con el claro objetivo de disuadir futuras revueltas.


Muy probablemente el recuerdo transmitido de generación en generación de la sumisión hacia la Monarquía Católica, a la feroz represión y al castigo infringido como consecuencia de la revuelta y el modo tremendamente ofensivo como fue llevado a cabo, de todo lo cual era reflejo permanente el grupo escultórico, debió crear un clima de odio antiespañol en la ciudad que determinó la destrucción del monumento en el marco de la exaltación revolucionaria de 1848 contra el gobierno borbónico. Así pues, menos de dos siglos después, una venganza de pagaba con otra, siendo la “víctima”, en este caso, una obra de arte como en tantas ocasiones suele ocurrir. Y todo ello a pesar de que en 1707 el nuevo rey Felipe V, promulgaba un decreto por el que concedía el indulto a la ciudad de Mesina y, si bien decidía que se mantuviese la estatua de Carlos II, ordenaba que tanto las figuras alegóricas alusivas a la derrota de la ciudad y la revuelta auspiciada por el Senado (sobre todo la hidra pisoteada por Carlos II), como la inscripción, fueran picadas del monumento (3), lo cual se llevó a cabo efectivamente el 16 de febrero de 1708 “per allontanar dagli occhi e cancellar dalla mente una memoria che raccorda i succesi dolorosi”, en un intento de convertir el grupo escultórico en un simple monumento dinástico desprovisto de la evidente carga política con el que fue ideado.


De cualquier modo, el caso es que la furia popular derribó la estatua en 1848 destruyendo así mismo el pedestal de mármol. Parece que el caballo, ya sin el jinete y privado de las patas y la cola, estuvo durante algún tiempo en el patio del Palacio Brunaccini de Mesina. Otros testimonios afirman que el caballo fue transportado después a Nápoles y depositado primero en el arsenal de la ciudad y después en el Museo Nacional (4). Sin embargo, si esto fue en algún momento así, el hecho es que el destino final del bronce se desconoce y hoy en día no queda ningún rastro ni de la escultura ni del pedestal en mármol, habiéndose perdido para siempre.


3. Estampa del siglo XVIII que muestra la plaza del Duomo de Mesina con la estatua de Carlos II frente al templo.

Del conjunto del monumento ecuestre de Carlos II se conservan tan sólo algunas estampas que nos ofrecen una visión general de la plaza con el monumento colocado en el centro de la misma encarada hacia el Duomo, lo que permite hacerse una idea de la iconografía del mismo, pero sin que exista entre ellas una concordancia respecto al aspecto del grupo ecuestre. Existen eso sí, una ilustración que se detiene en reproducir tan sólo el grupo escultórico, convirtiéndose por tanto en fuente visual de inestimable valor a falta del monumento real (imagen 2). Aún así, se puede observar que se trata de una generalización iconográfica pues no se ven muchos de los detalles que ofrecen las descripciones contemporáneas, aunque sí los trofeos de guerra en la base del pedestal y los águilas portadores de los símbolos de la realeza. Tampoco se observa el importantísimo detalle de la hidra, aunque la perspectiva del dibujo no es la más correcta para que pudiese apreciarse, conforme al lugar en el que debía estar colocada según los testimonios coetáneos. Por otra parte, el dibujo se acompaña de la descripción que había sido incisa en el mármol del pedestal y que concuerda casi en todo con la que proporciona Auria y que se ha citado anteriormente.


Pero afortunadamente se conserva el boceto original de la escultura ecuestre relizado por Seportta en bronce, que se conserva en el Museo Pepoli de Trapani (imagen 1). Este pequeño bronce (39 cm de alto) perteneció al Príncipe de Palagonia, don Salvatore Gravina de Palermo. A la muerte de éste, sus bienes fueron puestos en venta y el bronce fue comprado por uno de los miembros de la familia Pepoli, pasando definitivamente a esta familia nobiliaria de Trapani, hasta que Agostino Pepoli instituyó el museo del que es ahora patrimonio.


Desde que fuera comprado por la familia Pepoli fue siempre atribuido a Serpotta y efectivamente el modelo concuerda perfectamente con las descripciones de los cronistas coetáneos. El bronce fue dado a conocer por Antonino Salinas convencido de que se trataba efectivamente del boceto para la célebre escultura ecuestre de Mesina y no una copia, aunque reconoce que le falta la hidra bajo las patas del caballo, detalle que tampoco mencionaba Auria, por lo que concluye que dicho motivo alegórico debió ser añadido más tarde.


Es precisamente en torno al hecho de la ausencia en el boceto de la hidra de siete cabezas en la parte delantera devorada por un águila y el león que mata a otra hidra en la parte posterior, sobre la que se han basado las reservas de algunos autores sobre la originalidad del mismo. En primer lugar, Antonio Picciotto en una carta publicada por el mismo Salinas en la que afirma que, al faltar la hidra, se debe tratar no del boceto original de la escultura de Mesina, sino de una reporducción en pequeño del misma realizada después de que con el decreto de Felipe V fueran quitadas tanto la inscripción como la hidra, no pudiendo entonces reproducir un motivo que ya había desaparecido. Salinas, comentando la carta de Picciotto anota sin embargo que el boceto está colocado en una base de madera moderna (imagen 1), pudiendo haber estado la célebre hidra fijada a la base antigua y, aunque esto no hubiera sido así, el hecho de la ausencua de la hidra no implicaría necesariamente que el pequeño bronce fuese una copia posterior a la eliminación del ominoso símbolo, pudiéndose haber tan sólo obviado en la descripción de Auria.


Ahora bien, para aclarar el problema de modo definitivo hay que recurrir a la descripción que el medico y naturalista toscano Michelangelo Tilli hacia del monumento en 1682. Éste sólo describe el pedestal marmóreo, pues no podía en modo alguno hacer otra cosa toda vez que la estatua no había sido todavía colocada en su lugar, y se encontraba, por tanto, vacío. Asé pues, según se desprende con claridad de la detallada descripción que sólo del pedestal hace Tilli en 1682, la hidra y los demás emblemas infamantes, pertenencían al pedestal mismo y no a la estatua ecuestre, es decir, habían sido esculpidos en la base (por orden expresa del Virrey) dos años antes de que fuera colocada la estatua y, por tanto, nada tenían que ver con Serpotta, autor sólo del grupo ecuestre como bien indica Auria. Confirmación de lo cual es el hecho de la diferencia expresa de materiales que indica Tilli, pues mientras dichos emblemas habían sido esculpidos en el mármol sobre el pedestal, allí “starà sopraelevata la statua di bronzo”.


Así pues, parece claro que si hidra era en mármol, no formaba parte de la escultura en bronce realizada por Serpotta ni, por consiguiente, del modelo o boceto de la misma en idéntico material, sino que había sido esculpida en el mármol del propio pedestal. Es significativo también al respecto que Auria no mencione la hidra, cuando sin embargo si se detiene en describir detalladamente la estatua como él la vio en Palermo cuando iba a ser embarcada con destino a Mesina. No cabe dentro de lo razonable que olvidase un detalle tan importante, sino que más bien se debe pensar que tan sólo podía describir la estatua en sí, y no el pedestal, al que pertenecía en realidad la famosa hidra. Y, sin embargo, a pesar de esta evidencia documental, todavía algunos consideran el bronce del Museo Pepoli como una copia abreviada de la escultura ecuestre ya que le falta la hidra.


Otra de las cuestiones en relación con la escultura se refiere al modelo que pudo servir de inspiración al joven Serpotta a la hora de afrontar un encargo de tal envergadura, que podía suponer un espaldarazo a su incipiente carrera como escultor. En realidad, como es sabido, el retrato ecuestre esculpido tuvo una enorme importancia desde época romana y, precisamente en Italia contaban con el ejemplo máximo que sirvió de inspiración a cuantos afrontaron después el retrato ecuestre de un poderoso: el Marco Aurelio de la romana plaza del Campidoglio, que Serpotta podría haber conocido durante su controvertida estancia en Roma. Ahora bien, el primero que se atrevió a esculpir un retrato ecuestre de grandes dimensiones con el caballo en posición de corveta fue el toscano Pietro Tacca en la famosa estatua ecuestre de Felipe IV, hoy en la Plaza de Oriente de Madrid. Quizá Serpotta pudo conocer alguna estampa del mismo, o incluso un grabado de alguno de los retratos ecuestres de Velázquez bien del mismo Felipe IV, bien del Conde-Duque de Olivares.


De igual modo se ha puesto en relación esta obra de Serpotta con el gran Bernini en su Constantino el Grande del Vaticano de 1670 o el Luis XIV de Versalles de 1677, basándose fundamentalmente en la iconografía del caballo rampante. Por otra parte, también se creyó este bronce en estrecha dependencia con el famoso retrato ecuestre de Carlos II de Foggini en el Museo del Prado. Conexión que ya fue apuntada en el catálogo del Prado de 1933.


Respecto al modelo que pudo servirle para copiar el rostro del Rey que, obviamente el nunca vio en vivo, se planteó la posibilidad de que hubiese utilizado el que aparecía en las monedas sicilianas. Lo cual parece algo absurdo cuando debían sin duda circular grabados con el retrato del Rey en los que fijarse, mejor que en una simple moneda. Incluso el mismo Virrey pudo haberle mostrado un retrato de Carlos II.



Fuentes principales:


* Pascual Chenel, Álvaro: “El retrato de Estadi durante el reinado de Carlos II. Imagen y propaganda”. Fundación Universitaria Española. Madrid, 2010.


* Salas, Antonino: “Di un bozzetto del monumento messinese di Carlo II modellato da Giacomo Serpotta”. Archivio Storico Siciliano, año VIII, 1884, pp. 483-490.


* Salinas, Antonino: “Aggiunta all’articolo sulla Statua di Carlo II modellata da Giacomo Serpotta”. Archivio Storico Siciliano, año IX 1884, pp. 241-243.


Notas:


(1) En un futuro trataré con detalle este conflicto, mientras y para saber más consúltese Ribot, Luis: “La Monarquía de España y la guerra de Mesina (1674-1678)”. Actas. Madrid, 2002.


(2) La inscripción se puede leer en la carta que el medico y naturalista toscano Michelangelo Tilli escribió al poeta Francesco Ridi. Ms. Redi 212. Carteggio Rediano, Laurenziano, vol. IV, cc. 244-247. Florencia, Biblioteca Laurenziana.


(3) Informado de la existencia en la plaza de la catedral de Mesina de una estatua del Rey, su tío, “Carlo II con una idra ai piedi rappresentante il Senato di quella fidelissima città di Messina nella rivoluzione che segui nel governo come spiega la inscrizione posta in essa [...] ho risoluto che mantenendosi la statua de re mio zio si casi e si cancelli l’inscrizione redatta che sta in essa” decía el decreto de Felipe V.


(4) Salinas, Antonino: “Aggiunta all’articolo sulla Statua di Carlo II modellata da Giacomo Serpotta”. Archivio Storico Siciliano, año IX 1884, pp. 241-243. En el tiempo que escribía Salinas (1884), parece que todavía se conservaban algunos restos de los bajorrelieves de mármol que ornamentaban el pedestal, consistentes en trofeos militares tales como yelmos, corazas, escudos, espadas, etc, que fueron incrustados como decoración en las paredes del puerto.



viernes, 26 de agosto de 2011

Carlos II en Viena

Acabo de volver de mi viaje a Viena, donde entre otras muchas cosas he podido seguir el rastro iconográfico de Carlos II en la que fue la corte de su tío, el emperador Leopoldo I. Aunque en futuras entradas detallaré con mayor profundidad cada una de estas piezas, queda claro que la imagen de Carlos II en Viena responde a un claro programa dinástico diseñado por Leopoldo I para reforzar sus derechos a la Corona de España.

Nota: todas las imágenes son fotografías tomadas por mí.

1. Busto en mármol de Carlos II, obra de Paul Strudel (1695). Kunsthistorisches Museum.

2. Curiosamente el busto de Carlos II se sitúa junto al cuadro de su hermano, el príncipe Felipe Próspero, obra de Velázquez.

3. Retrato de Carlos II, obra de Juan Carreño de Miranda (h. 1685). Kunsthistorisches Museum.

4. Estatua en mármol de Carlos II en la Prunksaal de la Biblioteca Nacional Austriaca, obra de Paul Strudel (h. 1705).

5. Medalla de Carlos II en el gabinete numismático del Kunsthistorisches Museum, obra de Johann Bernhard Fischer von Erlach (1679).

6. Medalla de Carlos II en el gabinete numismático del Kunsthistorisches Museum, obra de Johann Ignaz Bendl (h. 1680).

domingo, 21 de agosto de 2011

LAYNE STALEY (1967-2002): 44 AÑOS DE SU NACIMIENTO

Hoy habría cumplido 44 años Layne Staly, cantante y líder del grupo Alice in Chains, una de las cuatro grandes bandas del movimiento Grunge junto a Nirvana, Soundgarden y Pearl Jam, y mi gran ídolo musical junto a Kurt Cobain.


Layne vino al mundo un día como hoy (22 de agosto) de 1967 en la pequeña ciudad de Kirkland, en el estado de Washington (EE.UU). En 1987, junto al guitarrista Jerry Cantrell, formaría Alice in Chains, una banda inicialmente de “hair metal” y con fuertes influecias “heavy metal”, que pronto entraría a formar parte de la naciente escena Grunge de Seattle.


Alice in Chains alcanzaría el éxito con su primer trabajo “Facelift” (1990) con temas como “Man in the Box” o “We Die Young” (premonitoria de su temprana muerte). Después llegarían 2 albúmes más: “Dirt” (1992) y “Alice in Chains” (1995) y 3 EP: “We Die Young” (1990), “Sap” (1992) y “Jar of Flies” (1994), que confirmarían a Alice in Chains como una de las grandes bandas de rock de los años ‘90.


Sin embargo, a pesar del éxito Layne Staley pronto cayó en el mundo de las drogas al igual que otros grandes músicos del momento como Kurt Cobain. Su adicción a la heroína fue minando poco a poco su estado físico, al tiempo que influía su obra. El albúm “Dirt” parece una oda a su dolor y enfermedad con temas como “Sickman” (hombre enfermo) o “Down in a Hole”. Su salud era tan precaría que Alice in Chains no pudo promocionar con una gira de conciertos sus trabajos “Jar of Flies” y “Alice in Chains”. Sin embargo, aún en 1995 Layne regaló a todos sus fans una obra de arte con el albúm “Above” de la “super banda” Mad Season que había formado junto a Mike McCready de Pearl Jam, Barrett Martin de Screaming Trees y John Baker Saunders de The Walkabouts. Legendarios fueorn los conciertos de Mad Season en el Moore Theatre de Seattle durante la primavera del '95.


La puntilla a su estado físico y su definitiva caída sin marcha atrás en el mundo de las drogas fue la muerte de su novia, Demri Parrot en octubre de 1996. Poco antes, en abril, Alice in Chains había protagonizado su legendario Mtv Unplugged, donde Layne, absolutamente demacrado y vestido de negro, protagonizó, en un escenario que parecía recordar un velatorio anticipado recubierto de negro y lleno de velas, una de sus actuaciones más recordadas y uno de los mejores acústicos de la historia de la cedena musical (al nivel del de Nirvana, Eric Clapton o Bob Dylan).

A partir de la muerte de su novia, como comentaba anteriormente, Layne cayó en una expiral de autodestrucción y reclusión que hizo que apenas saliese de su casa de Seattle. El 19 de abril de 2002 fue encontrado muerto a consecuencia de un cóctel de heroína y cocaína. había muerto casi dos semanas antes y su cuerpo en descomposición fue identificado gracias a un estudio dental. tenía sólo 34 años. Otro ídolo del Grunge moría, casualmente el mismo día en que lo había hecho Kurt Cobain en 1994.


A continuación os dejo dos temas de Alice in Chains. El primero es el “Down in a Hole” del Unplugged de 1996 que a mi me pone la piel de gallina por estado físico de Layne y su, al mismo tiempo, magistral voz. El segundo es una actuación de sus primeros pasos con Alice in Chains allá por 1990 interpretando “We Die Young”. Finalmente una de las actuaciones de Mad Season en el Moore Theatre de Seattle interpretando “River of Deceit”. Que lo disfrutéis:


PD: me voy de vacaciones a Viena y posteriormente a Galicia. No volveré a publicar hasta septiembre aunque puede ser que de vez en cuando me pase a comentar por vuestros blogs, aunque no lo aseguro.




sábado, 20 de agosto de 2011

SAN JUAN DE ÁVILA: DOCTOR DE LA IGLESIA UNIVERSAL


Benedicto XVI lo ha anunciado esta mañana, el gran reformador del siglo XVI, el "maestro de Ávila" será nuevo Doctor de la Iglesia Católica.

jueves, 18 de agosto de 2011

"UN DIOS Y UN REY"

El 7 de junio de 1640 tuvo lugar el llamado "Corpus de Sangre" que daba inicio a la rebelión catalana que sólo finalizaría en 1652 con la toma de Barcelona por parte de don Juan José de Austria. La más importante familia nobiliaria del Principado, los Duques de Cardona, permanecieron, sin embargo, leales a Felipe IV.

La Duquesa viuda, doña Catalina Fernández de Córdoba y Figueroa (1), quedó como rehén de los rebeldes en Barcelona. El 12 de diciembre llegaban a la capital catalana dos de sus hijos, don Pedro Antonio (el que luego sería el famoso futuro virrey de Nápoles) y Antonio, un día después de la entrada del general D'Espan al mando de 3.000 franceses. Ambos hermanos habían sido enviados por Felipe IV con la esperanza de que su origen catalán y su noble sangre (eran descendientes de los antiguos reyes de Aragón) pudiesen hacer entrar en razón a los sublevados. Sin embargo, parece que su llegada no ayudó en nada: "la duquesa i sos fills se eren fets sospitosos a la Provincia". Y es que las gestiones de unos y otros acabaron por hacerse odiosas para muchos catalanes que se amotinaron delante de la casa de los Cardona. Por su parte, doña Catalina había conseguido poner de su parte al barrio de la Ribera en un motín anterior. De esta forma, el día 4 de enero de 1641 las autoridades catalanas tomaron prisioneros a don Pedro Antonio y a su hermano Antonio. La Duquesa les exhortó a mantener la fidelidad a Felipe IV pronunciando estas famosas palabras:

"Hijos míos, un Dios y un Rey".

Ambos hermanos sólo serían liberados el 15 de noviembre de ese mismo año en un canje con un grupo de catalanes presos en Madrid.

Notas:

(1) El Duque de Cardona, don Enrique-Ramón Folch de Cardona, murió el 22 de julio de 1640 en Perpiñán cuando acababa de ser nombrado virrey de Cataluña y se dirigía rumbo a la campaña del Rosellón. Sería sucedido por su hijo primogénito don Luis, VII Duque de Cardona.

martes, 16 de agosto de 2011

Celebraciones en Roma por el nacimiento de Carlos II

Fiesta por el nacimiento de Carlos II frente al palacio de la embajada española en Roma, obra de un pintor "bambocciante" (1662). Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste de Viena.

El 6 de noviembre de 1661, venía al mundo en Madrid el futuro Carlos II, apenas 5 días después de la muerte de su hermano mayor, el príncipe Felipe Próspero. La feliz noticia llegaba a Roma nueve meses después de la entrada como cardenal nacional de España en la corte pontificia de don Pascual de Aragón. Pocos meses antes, los franceses habían festejado el nacimiento del delfín Luis (padre del futuro Felipe V) en la mismísima Plaza de España, con aparatos diseñados por Gianlorenzo Bernini y Johann Paul Schor. Ahora, la embajada española quería hacer lo mismo para el príncipe Carlos, también frente al Palacio de España (Palazzo Monaldeschi), residencia del embajador español desde 1647, cuando fue adquirido por el Conde de Oñate para tal fin (1), esta vez con aparatos de Giannantonio de Rossi, Giovanni Francesco Grimaldi, Antonio del Grande y Antonio Giorgetti, artistas con una larga vinculación, aunque unos más que otros, con la Monarquía de España. Pascual de Aragón no pudo al final presenciar los festejos por hallarse enfermo, pero estuvo detrás de los preparativos y a él fue dedicada una relación de la fiesta publicada en Roma y redactada por Enrique de Sevilla (2).


El 5 de diciembre de 1661, tras pedir licencia al Papa, el entonces embajador Ponce de León pudo inaugurar la fiesta con “las luminarias y fiascolas que siguieron los otros dos días siguientes” (3). El día 13 de diciembre el embajador fue a la audiencia del Papa acompañado de hasta doscientas carrozas de prelados y caballeros. A continuación, asistió en público con el cardenal Pascual de Aragón y el Obispo de Plasencia, Luis Crespí de Valldaura (embajador extraordinario de Felipe IV en Roma para el asunto de la Inmaculada Concepción), a la academia literaria del Colegio romano. La relación de Enrique de Sevilla refiere “las alegrías literarias” que el Colegio romano de la Compañía de Jesús publicó con motivo de la fiesta, en agradecimiento a los singulares favores que había recibido siempre de la Casa de Austria. La relación también describía el teatro levantado en el mismo Colegio por orden del padre general de la Orden, Gian Paolo Oliva, en señal de gratitud. El padre Ottavio Cataneo, de ilustre familia genovesa, recitó una oración con referencias a la “Eneida” de Virgilio, paragonando la figura de Carlos, dominador de medio mundo, con Eneas, fugitivo de Troya. El Colegio romano, fundado por Ignacio de Loyola en 1551, bajo la protección del papa Gregorio XIII, poseía una biblioteca de más de 40.000 volúmenes y era sede del museo de Atanasius Kircher (1601-1680), jesuita de gran erudición en el campo de la filosofía, las ciencias, la música y la arqueología. El embajador español y el cardenal Pascual de Aragón debieron tener un conocimiento directo del museo:


Se adornó la amplísima aula de teología de ricos doseles de damasco carmesí divididos con franjas de oro, a un lado se colocó debajo de dosel el augusto retrato del rey nuestro señor. Asistieron en público Pascual y don Luis de Gúzman [Ponce de León] y Don Luis Crespí”.


Antonio Giorgetti, máquina pirotécnica para la fiesta del nacimiento de Carlos II en la Piazza di Spagna de Roma (1662). Grabado de Giovanni Giacomo de Rossi. Roma, BAV.

Frente al palacio de la embajada se construyó una gran arquitectura con forma de castillo que evocaba a España, y se lanzaron fuegos de artificio. Se hizo una galería de madera arrimada a la residencia del embajador, para poder presenciar mejor, desde allí, el espectáculo. La galería estaba “ricamente vestida de sedas y oros por dentro”, y a ella subieron los cardenales para contemplar mejor los festejos. En otro balcón muy adornado del palacio se dispusieron los arzobispos, obispos, prelados españoles, italianos y franceses y demás títulos de la ciudad. Las demás ventanas del palacio fueron ocupadas por el resto de la nobleza romana. Un pintor bambocciante, es decir, perteneciente a la colonia de pintores nórdicos de la ciudad especializados en pintar escenas de la vida cotidiana, dejó constancia de la escena en un lienzo hoy presente en la Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste de Viena, en el que además se puede ver el aspecto del Palacio de España hacia 1662 (ver imagen 1).



Fuentes principales:


* Carrió-Ivernizzi, Diana: “El gobierno de las imágenes. Ceremonial y mecenazgo en la Italia española de la segunda mitad del siglo XVII”. Tiempo Emulado, 2008.


Notas:


(1) Para saber más sobre el Palacio Monaldeschi o Palacio de España véase Anselmi, Alexandra: “Il palazzo dell’Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede”. De Luca Editore, 2001.


(2) Sevilla, Enrique de: “Relación de las fiestas que…Don Luis de Gúzman, Ponce de león, Embaxador Ordinario de la Majestad Catholica…hizo en Roma por el nacimiento de el…Príncipe Don Carlos Felipe de Austria”. Roma: Imprenta de Giacomo Dragundelli.


(3) Archivo de la Obra Pía en Santa María de Monserrat (Roma), ms. 50.

viernes, 12 de agosto de 2011

Estatuaria Carolina (VII): El "Epitaffio" de Foggia

1. El "Epitaffio" de Foggia.

El último monumento dedicado a Carlos II en el Reino de Nápoles data de 1697 y se encuentra situado en la ciudad de Foggia, sede de la antigua aduana de ganado ovino. Se trata de una pequeña escultura en piedra bruta colocada sobre un monolito monumental construido en 1651, el llamado Epitaffio, para conmemorar la restauración de los límites de los “tratturi” o caminos de transhumancia por orden de Felipe IV.


El Epitaffio, situado al final de la Via Manzoni de Foggia, ha creado siempre gran confusión entre la historiografía local sobre quién es el representado en la cúspide del mismo. Esta confusión se deriva de la lápida (el epitafio en sí) del monolito, en la que se puede leer el nombre de Felipe IV (PHILIPPO QVARTO). Sin embargo, el texto simplemente indica que reinando Felipe IV tuvo lugar una importante restauración de los límites de los “tratturi reali” bajo la dirección de Ettore Capecelatro, regente del Consejo Colateral (uno de los principales órganos de gobierno del Reino de Nápoles), ordenada en 1648. Sin embargo, esto no significa que la estatua constituya un monumento dedicado al monarca reinante en aquella época. No existen, de hecho, en la inscripción del Epitaffio referencias sobre quién es el representado en la estatua que, por otra parte, no formaba parte de la construcción original, levantada sólo como recuerdo de una verificación “catastral”. Es más, en la representación del núcleo urbano que se hizo para el Atlante (plano) de la restauración de Capecelatro, el Epitaffio no aparece coronado por ninguna estatua, sino por una simple cúspide piramidal para facilitar la caída del agua de las lluvias.


2. Texto del "Epitaffio".

Por otra parte, en la lápida del monumento se distinguen claramente dos partes distintas pero unidas entre sí, que permiten establecer que la parte inferior de dicha lápida fue colocada en un segundo momento respecto a la superior (ver imagen nº. 2), ya que la inscripción presente sobre la misma hace referencia a un evento sucesivo y, por tanto, distinto del conmemorado en la parte superior. Y es que en la parte superior la inscripción recuerda que, reinando Felipe IV, mientras era virrey de Nápoles don Ínigo Vélez de Guevara, Conde de Oñate (DON INNICO VELEZ DE GVEVARA, COMITE DOÑATTE ET VILLAMEDIANA PROREGE), el consejero Ettore Capecelatro, Marqués de Torello, llevó a cabo la restauración de los límites “tratturali” en el año 1651 y para conmemorar este hecho se erigió el dicho monumento. Pero la cúspide del monolito no resistió mucho tiempo. Infiltraciones de agua e importantes daños llevaron a restaurarlo en 1697, año en el cual se añade el nuevo elemento de la lápida a modo de recuerdo, ya que la lápida existente no ofrecía más espacio para una nueva inscripción.


Hoy en día ambas partes de la lápida aparecen unificadas por un marco que las rodea, aunque queda clara la división entre las dos partes, hecho que refuerza las distintas fechas y hechos que señalan cada una de ellas.


Por otra parte, cuando en 1697 el Epitaffio se completó con las noticias relativas a su restauración, el monarca reinante no era obviamente Felipe IV, sino Carlos II. Además, durante los trabajos de restauración del monolito se decidió eliminar la forma piramidal que lo coronaba sustituyéndola por una clásica aguja barroca coronada por una estatua que obviamente debía servir de homenaje al entonces reinante Carlos II.


3. Estatua de Carlos II el la cúspide del "Epitaffio".

Después de la Restauración de los “tratturi” por parte de Capecelatro, tuvo lugar una sucesiva verificación de sus límites en 1712, es decir, ya bajo e reinado del emperador Carlos VI, ordenada esta vez por Alfonso Crivelli, gobernador general de la Aduana.


En el Atlante de Crivelli, el monumento y su ubicación geográfica vienen definidos minuciosamente y, con referencia a la estatua, se habla con total claridad de Carlos II:


a frontespizio di un epitaffio grande, sopra del quale vi è eretta una statua di pietra della felice memoria di Carlos II, monarca delle Spagne”.


Además, el Atlante de Crivelli cuenta con ricas ilustraciones. En la primera de ellas se puede ver una panorámica de Foggia (Urbs regali Foggiae inclita imperialis sedes) con la ubicación del Epitaffio, esta vez sí coronado por una estatua. Por otra parte, en aquel tiempo Carlos II había muerto sólo desde hace 12 años por lo que su recuerdo estaba aún bastante fresco.


Por tanto, una vez hechas todas estas consideraciones no parece existir ninguna duda sobre quién es el representado en el Epitaffio de Foggia, por no decir que el aspecto del mismo es claramente el de Carlos II y no el de Felipe IV (ver imagen nº. 3).


Fuentes principales:


* Bodart, Diane. H.: “Statues royales et géographie du pouvoir sous les régnes de Charles II et de Louis XIV” en Sabatier, Gérard y Torrione, Margarita (dir): “¿Louis XIV espagnol? Madrid et Versailles, images et modèles”. Centre de recherche du château de Versailles. Édition de la Maison des sciences de l’homme, 2009.


* Esposito, Marina “L’epitaffio di Foggia, l’effimero pietrificato: il monumento regale a Carlos II di Spagna (1651-1697)”, en M.P. Ferrara (dir.): “Per la storia dell’arte in Italia e in Europa: studi in onore di Luisa Mortari”. Bari, 2003.


* Iarussi, Ugo: “Sulla cuspide dell’Epitaffio, Filippo IV o Carlo II Re di Spagna?”, 1986.