lunes, 28 de septiembre de 2009

LA FUENTE DE LOS TRITONES



En estas dos imágenes se muestra la llamada Fuente de los Tritones. La primera es un detalle del cuadro de Carlos II niño con atuendo de cazador (comentado hace dos entradas) en la que se puede ver la fuente en su inicial emplazamiento en el Jardín de la Isla (también conocido como la Isleta) del Palacio de Aranjuez, mientras que la segunda es una fotografía de la fuente en su actual emplazamiento del Campo del Moro junto al Palacio Real de Madrid.

* Historia de la fuente: Los primeros documentos que aparecen sobre ella se fechan en 1656, cuando el Felipe IV ordenó colocarla en el Jardín de la Isla, en Aranjuez, para adornar una plazoleta próxima a la ría de este conjunto ajardinado y al Tajo.Parece muy probable que la fuente fuera labrada en Italia y, dadas las características de su diseño, que fuera realizada a finales del siglo XVI.En 1844, el arquitecto Narciso Pascual y Colomer, autor de los proyectos de ordenación urbanística del entorno del Palacio Real de Madrid (entre ellos, los trazados de la Plaza de Oriente y del Campo del Moro), mandó trasladar la fuente a este último jardín, empresa que se llevó a cabo dos años después, en 1846.

domingo, 27 de septiembre de 2009

El príncipe Baltasar Carlos como cazador por Velázquez


Este es el retrato del príncipe Baltasar Carlos como cazador pintado por Velázquez para la Torre de la Parada y hoy en el Museo del Prado, y en el que supuestamente se inspira el retrato también con atuendo de cazador de Carlos II comentado en la anterior entrada.

ICONOGRAFÍA DE UN REY-NIÑO: CARLOS II CAZADOR EN UN ANÓNIMO MADRILEÑO

Inicia una serie dedicada a comentar los retratos que furon realizados durate la niñez y adolescencia de Carlos II en los que su madre, la reina-regente, pretendió crear una imagen de normalidad y estabilidad del rey-niño que contrastase con los comentarios sobre su mala salud que circulaban por las cortes europeas.

El que hoy se presenta es un retrato anónimo madrileño de Carlos II niño con atuendo de cazador (h.1665/1666), perteneciente al Museo del Prado, pero depositado en el Museo de Játiva (Valencia).

Vestido de riguroso luto por la reciente muerte de su padre Felipe IV en 1665, aparece representado con el Toisón de Oro, por lo que tal vez se trate de uno de sus primeros retratos oficiales tras ser proclamado rey de España con tan sólo cinco años bajo la regencia de su madre Mariana de Austria. Tal como recuerda Mercedes Orihuela, se sabe que el joven monarca se encuentra en el Palacio de Aranjuez debido a que se puede ver la llamada Fuente de los Tritones en medio de los jardines de la conocida Isleta, donde fue instalada en 1656 y desde donde fue posteriormente trasladada a mediados del siglo XIX a los madrileños jardines del Campo del Moro, donde todavía hoy se encuentra.

La postura con la escopeta sostenida verticalmente con la mano izquierda y el perrillo perdiguero a sus pies evocan el retrato de cazador de su hermanastro, el príncipe Baltasar Carlos, pintado por Velázquez para la Torre de la Parada (1635) y hoy en el Museo del Prado de Madrid. No obstante y a pesar de la similitudes entre ambos retratos, existes diferencias significativas: el retrato de Velázquez es una representación supuestamente desenfadada del príncipe durante un día de caza en el Monte del Pardo, mientras que este cuadro anónimo de Carlos II muestra un carácter más oficial, tal como se hace patente no solo por la vestimenta del niño sino por situarse la escena en un interior palatino con gran cortinaje y sillón, elementos que tantas veces se repiten en cuadros de similar significado aúlico.


- "Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte" de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos)

sábado, 26 de septiembre de 2009

LOS RETRATOS CONJUNTOS DE CARLOS II Y MARIANA DE AUSTRIA: DOS GRABADOS DE PEDRO DE VILLAFRANCA


La regencia deseaba obsesivamente en toda clase retratos presentar a Carlos II como la imagen acabada acabada de un príncipe cristiano, de un príncipe virtuoso según el código religioso y ético de la Casa de Austria. La "Pietas Austriaca" había quedada codificada en una gran variedad de escritos debidos principalmente a la pluma de los jesuitas Roberto Bellarmino, Pedro de Ribadeneyra, Juan Eusebio Nieremberg, donde el binomio rey-reino se ensamblaba a través y por medio de la virtud del soberano que, gracias a su devoción ejemplar, su sumisión a los mandatos divinos y de la Iglesia, su implicación en la defensa de la fe católica, la anteposición de estos deberes a la razón de estado y la obediencia a los confesores en punto de conciencia, obtenía grandes favores del poder divino para sus súbditos.
El primer grabado, relacionado con el arte de Pedro de Villafranca, que tiene como telón de fondo la fachada del Alcázar de Madrid, representa a doña Mariana sentada empuñando una cartela con la inscripción: "Temor de Dios, Reverencia a los Padres y Amor a los vasallos", cartela que su hijo muestra al espectador cual lección asimilada de la enseñanza de su made. Un águila coronada remonta el vuelo hacia el sol, llevando en sus garras a su retoño o renuevo. El sol es Jehová-Dios, el águila el símbolo de Felipe IV recientemente fallecido, y el retoño su último hijo y sucesor, Carlos II. El águila real lleva en su pico una filacteria con la inscripción "Uni soli", al único Sol.
Entre los rasgos fundamentales de la llamada "Pietas Austriaca" destacaban sobremanera dos, ampliamente compartidos por ambas ramas de la Casa de Austria: la devoción a la Eucaristía y la veneración a la Virgen María en el misterio de la Inmaculada concepción. En el segundo grabado de Pedro de Villafranca, que significativamente ilustraba el libro "Reinados de menor edad y de grandes Reyes", publicado por el preceptor de Carlos II, don Francisco Ramos del Manzano, se sientan afrontados doña Mariana y su hijo. Ella sostiene la corona con su mano derecha mostrándola a Carlos para indicarle que, en el providencialismo típico de la ideología política de los Austrias, ha de poner su esperanza, pa sostener el gobierno de la Monarquía, más que en las leyes, la economía o las armas en la veneración del Santísimo Sacramento y en el patrocinio de la Virgen Inmaculada. Por eso el símbolo de la Eucaristía y la imagen de la Purísima cuelgan en dos marcos de la pared del fondo.
(Fuente principal: "Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte" de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos)
* Para saber más sobre la "Pietas Austriaca": "Virtud coronada: Carlos II y la Piedad de la Casa de Austria" de Antonio Álvarez-Ossorio Alvariño.

LOS RETRATOS CONJUNTOS DE CARLOS II Y MARIANA DE AUSTRIA

Los retratos conjuntos de Carlos II y su madre, la reina doña Mariana de Austria, constituyen un importante elemento durante los años de regencia que ayudaban, no solo a mostrar un situación de normalidad de un Carlos II continuamento acosado por frecuentes enfermedades que amenazaban su vida, sino que además reforzaban la imagen de legalidad de Mariana de Austria como regente y vicaria en nombre de su hijo.

La imagen representa el retrato que Sebastián Herrera Barnuevo hizo de Carlos II. En el se puede ver al jovencísimo acompañado por su madre que oficia como regente, sentada por consiguiente, junto a su bufete y señalando a su hijo las miniaturas probablemente de su hermana Margarita y el esposo de ésta, el emperador Leopoldo I, hermano de doña Mariana. Al fondo cuelga en la pared el retrato de busto de Felipe IV, consignándose de esta manera la línea de continuidad dinástica y familiar de ambas ramas de la Casa de Austria.

En la obra se pueden observar diversos atributos de poder: el león y el águila, emblemas heráldicos de ambas ramas, Además el rey niño viste casaca y calzón de color rojo subido, que según Rodríguez G. de Ceballos, se trataría probablemente del traje de la llamada "Chamberga", la guardia personal creada por Mariana de Austria para defender al rey de los conatos de golpe de estado protagonizados por el hermanastro del rey, Juan José de Austria (estos hechos se analizaran en sucesivas entradas). En efecto Carlos II lleva "chambergo" de plumas, bastón de mandos y espadín como jefe de tal uardia, mientras ofrece a su madre un ramillete de flores en señal de sumisión filial.

(Fuente principal: "Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte)" de Alfonso Rodríguez G. de Ceballo)

jueves, 24 de septiembre de 2009

ICONOGRAFIA DEL SALON DE LOS ESPEJOS EN EL RETRATO DE MARIANA DE AUSTRIA




Estos dos cuadros son aquellos que se pueden contemplar en las paredes del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid presentes en los retratos de la reina regente doña Mariana de Austria de Juan Carreño de Miranda (ya comentados en la anterior entrada), y que estaban dirigidos a reforzar el simbolismo de la obra.

El primero de ellos se trata de "La Ofrenda de Felipe II" de Tiziano: en él se representa el ofrecimiento al cielo del príncipe Don Fernando, nacido en 1571 y fallecido siete años después. La victoria de Lepanto lograda el 7 de octubre de 1571 y el nacimiento del heredero, en diciembre del mismo año, colmaron la felicidad de Felipe II y provocaron el encargo de la obra. Así, el monarca ofrece a su hijo al cielo, sujetándolo en el aire. En la parte superior, se aprecia un ángel portador de la palma, mientras en la zona baja se observa al turco encadenado, símbolo de la derrota del poder naval otomano observándose la batalla al fondo.


El segundo de ellos es el "Judith y Holofernes" del Tintoretto: la historia de Judith, que mató a Holofernes para liberar a su pueblo, responde a la astucia femenina dispuesta a obtener sus propósitos.

Ambos cuadros se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.

ICONOGRAFÍA DE UNA REINA REGENTE II: LOS RETRATOS DE JUAN CARREÑO DE MIRANDA

Siguiendo el modelo establecido por Martínez del Mazo, también Carreño eligió el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid para retratar a la regente, desde los lienzos de los museos de Bilbao y Sarasota, fechados en 1673, hasta los del Museo del Prado y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, datables hacia 1674-1675, es decir, poco antes de proclamarse la mayoría de edad de Carlos II (fijada por Felipe IV en su testamento a los 14 años). Pero mientras en la tela de Mazo no aparece más que la solería de cerámica vidriada, quedando el resto del espacio velado por el enorme cortinón de luto, Carreño hace ostentación de la espléndida decoración del recinto, decorado con algunos de los mejores cuadros de la colección real y alhajado con riquísimas mesas de pórfido y piedras duras, sostenidas por leones de bronce, y con os espejos venecianos enmarcados por águilas que dieras su nombre al salón.


Leones y águilas eran atributos paradigmáticos del poderío de los Austrias, los cuales reforzaban el simbolismo del cuadro. Pero para subrayar aún más el efecto "propagandístico" que se pretendía en este tipo de retrato, Carreño efigió a la regente sentanda junto al bufete donde hay recado de escrbir y, sobre todo, el pliego de papel en el que se halla apuntor de estampar su firma a fin de conferir validez jurídica a los decretos y decisiones emanados de la Junta y los Consejos.


Un detalle importante a considerar (especialmente visible en el ejemplar de la Academia de San Fernando) son los cuadros que aperecen al fondo sobre la cabeza de doña Mariana, donde destacan dos que confieren una nueva lectura simbólica al retrato. Uno es el Judith y Holofernes del Tintoretto (hoy en el Museo del Prado), que connota la fortaleza manifestada por doña Mariana contra sus enemigos y detractores; el otro es el cuadro de Tiziano en el que Felipe II ofrece a su hijo Fernando a Dios en acción de gracias por la victoria de Lepanto (hoy también en el Museo del Prado), el cual simbolizaría idéntica actitud piadosa en la regente, pero con la variante de que ella estaría dispuesta a mostrar a su hijo al pueblo como justificación de su poder vicario, reibido de ésto.


(Fuente principal: "Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte" de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos)

miércoles, 23 de septiembre de 2009

ICONOGRAFIA DE UNA REINA REGENTE: MARIANA DE AUSTRIA Y SUS RETRATOS OFICIALES

La coyuntura histórica de la regencia explica la nueva modalidad de retrato de estado que propulsó doña Mariana de Austria como antídoto a la propaganda desatada contra ella por parte de la alta nobleza y don Juan José de Austria, hermanastro de Carlos II, retrato donde deseaba hacer expresa ostentación de autoridad como legítima gobernante en nombre de su hijo. Al principio la regente no quiso hacerse representar junto a su hijo, demasiado niño, acaso porque también deseaba respetar la tradición española según la cual el rey y la reina nunca se retrataban juntos, sino por separado, por lo mismo que la etiqueta palaciega disponía en el Alcázar madrileño aposentos igualmente separados. Tampoco toleró que su retrato en esta época fuese como el hasta entonces convencional de las reinas de España, es decir, efigiadas de pie, con gran atavío de deslumbrantes vestidos y joyas, o a caballo, cabalgando a mujeriegas y a ritmo lento de paseo, pero nunca inmiscuidas en tareas de gobierno o actuando de hecho como gobernantes.

El primer retrato de este de Mariana de Austria, pintado por Juan Bautista Martínez del Mazo en 1666 (National Gallery de Londres y réplica en el Museo de El Greco de Toledo) la representa ya sentada en un sillón, ataviada con tocas de viuda por el luto que mantuvo el resto de su vida a su marido Felipe IV. Con el hábito monjil, compuesto de vestido negro hasta los pies, manto también negro cubriendo la cabeza y la cofia blanca enmarcando el rostro y extendida por el hecho hasta las rodillas, se acompasan el respaldo y los brazales del sillón, también negros, y el oscuro y sombrío cartinón. Todo respira aún luto y tristeza por la muerte reciente de Felipe IV. Con su mano derecha la regente sostiene un papel, expreso atributo de su condición de gobernante, papel sin cuya firman carecían de validez los decretos de la Junta de Regencia y de los otros organismos de gobierno.

Además la reina viuda se encuentra situada en el Salón de los Espejos, el lugar más enblemático del Alcázar de Madrid, que Felipe IV había utilizado en los últimos años de su reinado como sitio en que recibía a príncipes, embajadores y personajes de la mayor calidad y del más elevado rango, tal como quedó consignado expresamente en las Etiquetas de 1647-1651. Al fondo del lienzo, y través de una puerta, se contempla dentro de la suntuosa Pieza Ochavada a Carlos II, niño de unos cinco años, atendido por su aya la condesa de los Vélez, a quien acompañan dos enanillos, uno acaso la Maribárbola de Las Meninas, y a quien, una azafata ofrece un búcaro de agua en una salvilla. Contra la pared está el carretón en el que consta que Carlos II era trasladado de un sitio a otro a causa de la debilidad de sus piernas.

La presencia del rey niño refuerza la legitimidad del poder de doña Mariana, quien lo ejerce en nombre de su hijo.


Aunque doña Mariana utilizaba habitualmente como sitio de despacho la antecámara de la torre sureste del Alcázar (zona reservada desde siempre a las reinas consortes), como atestigua frecuentemente el conde de Pötting, embajador del emperador Leopoldo I en la corte de Madrid de 1664 a 1674, a lo largo de su regencia quiso, en cambio, ser representada no allí sino en el mencionado Salón de los Espejos a causa de su enorme carga simbólica.

(Fuente principal: "Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte" de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos)

martes, 22 de septiembre de 2009

TESTAMENTO DE FELIPE IV: MARIANA DE AUSTRIA Y LA JUNTA DE REGENCIA


Las directrices sucesorias del testamento de Felipe IV, además de responder a la tradición medieval castellana (las Partidas de Alfonso X), expusieron claramente la orientación austriaca de la herencia.

El Rey, al suscribir su última voluntad, siguió las pautas de sus antepasados, basadas en las disposiciones hereditarias de Carlos V: el Emperador, después de abdicar la corona imperial en su hermano Fernando, estableció que la monarquía española sólo podía ser heredada por miembros de la Casa de Austria (incluidos los miembros femeninos), de ahí la intensa política matrimonial practicada con la rama austriaca de los Habsburgo y el sistema de renuncia a la herencia practicada por las princesas españolas casadas con soberanos ajenos a la Casa de Austria (destacan en este caso las renuncias de las infantas Ana de Austria, hija de Felipe III, casada con el rey Luis XIII de Francia, y de la infanta María Teresa, hija del propio Felipe IV, casada con el rey Luis XIV de Francia). Esta solución sucesoria fue renovada en un tratado efectuado por Felipe III y el emperador Matías en 1617, por lo que parece lógico que Felipe IV mantuviera el código sucesorio aplicado desde la muerte de Carlos V. En definitiva, la tradición imperó en las cláusulas testamentarias de un rey que dejaba un niño enfermizo en el solio real, dando inicio a un nuevo período de incertidumbre, marcado por la gobernación de la hasta ese momento esposa consorte del rey: Mariana de Austria.

Según el derecho castellano, una mujer podía acceder al trono como reina propietaria o como regente en caso de que no existieran herederos varones. Felipe IV siguiendo la normativa castellana, nombró a Mariana de Austria como tutora y gobernadora de sus reinos hasta la mayoría de edad del heredero (fijada a los 14 años de edad) :

"[…] nombro por gobernadora de todos mis Reynos estados y señoríos, y tutora del prícipe mi hijo, y de otro qualquier hijo o hija que me hubiere de suceder a la Reyna doña Mariana de Austria mi muy chara, y amada muger con todas las facultades, y poder, que conforme a las leyes fueros, y privilegios, estilos y costumbres de cada uno de los dichos mis regnos, estados y señoríos…"

La ley de las Siete Partidas, arraigada firmemente en el derecho castellano, ya recogió los casos de las frecuentes minorías reales en la Edad Media; la solución más socorrida y la menos conflictiva parecía ser la regencia de la reina madre ya que ésta estaba unida por lazos de sangre a su hijo y podía ser la máxima protectora de sus derechos al trono en reinados poco seguros para las sucesiones dinásticas. No obstante, el Rey intentó compensar la inexperiencia política de su esposa estableciendo una Junta de Regencia que ayudase a la regente en el gobierno de la Monarquía.

El rey eligió a seis miembros para conformar la Junta de Regencia:

- el Presidente del Consejo de Castilla: don García Haro Sotomayor y Guzmán, conde de Castrillo

- el Vicecanciller del Consejo de Aragón: Cristóbal Crespí de Valldaura

- un representante del Consejo de Estado: don Gaspar de Bracamonte y Guzmán, conde de Peñaranda

- un Grande de España: don Guillén Ramón de Moncada, marqués de Aytona

- el Inquisidor General: el cardenal Pascual de Aragón

- y finalmente el Arzobispo de Toledo, máxima autoridad religiosa en la Monarquía: el cardenal Baltasar Moscoso y Sandoval, muerto solo unas horas antes que el Rey, por lo que la Reina hubo de buscar soluciones y con la intención de dejar vacante el puesto de Inquisidor General, obligó a don Pascual de Aragón a ocupar el arzobispado de Toledo. De este modo el puesto de inquisidor quedó libre para ser copado poco después por el máximo confidente de la reina: su confesor el padre Juan Everardo Nithard.

(Fuente Principal: "Mariana de Austria en la encruzijada política del siglo XVII" de Laura Oliván Santaliestra. Universidad Complutense de Madrid, 2006)

lunes, 21 de septiembre de 2009

JEROGLÍFICOS DE LAS EXEQUIAS DE FELIPE IV EN ESPAÑA Y EL NUEVO MUNDO






































Como indica Adita Allo Manero en su artículo "Iconografía Funeraria de las Honras de Felipe IV en España e Iberoamérica" la imagen y su expresión bajo la forma de símbolos y alegorías adquirió una gran importancia durante el Barroco.
Será en el campo de la fiesta efímera donde el lenguaje de la imagen adquiera una mayor relevancia, siendo uno de los elementos fundamentales de estas celebraciones los llamados "jeroglíficos".
Esta entrada quiere ser solo una pincelada de los muchos jeroglíficos que se crearon para las exequias que tanto en España, como en el Nuevo Mundo, se celebraron por el "Rey Planeta" tras su muerte el 17 de septiembre de 1665. En ellos se nos presenta a un Felipe IV triunfante, prototipo de gobernador cristiano y defensor de la religión, triunfante sobre la muerte y continuador de la dinastía a través de su hijo y heredero, Carlos II.

domingo, 20 de septiembre de 2009

LA MUERTE DE FELIPE IV


Felipe IV "el Grande" moría en Madrid el 17 de septiembre de 1665, a los 60 años de edad, después de haber reinado durante cuarenta y cuatro años. Dejaba un heredero débil fisica y mentalmente y una regente, Mariana de Austria, joven e inexperta políticamente.

El Rey había redactado su testamento el 15 de septiembre de 1665, encargando a sus sucesores que amasen y cuidasen los reinos de España y guardasen respeto a las leyes de cada uno de ellos. Estando en el lecho de muerte se dirigió a su hijo Carlos, que por entonces tenía cuatro años de edad, diciéndole "Dios os bendiga y haga más dichoso que a mí".

Se sabe que tras su muerte se vistió el cadáver con "un traje de terciopelo de amusco, bordado de plata, colocaron una espada de plata a su costado, una cruz de diamantes en sus manos cruzadas sobre el pecho, que estaba bordado con la gran daga roja de Santiago y cubrieron la cabeza con un sombrero pardo. Y así ataviado y encerrado en lujoso ataúd de plata y terciopelo rojo, fue puesto sobre un tablado bajo un dosel iluminado con grandes antorchas de cera, rodeado con la insignia de su Majestad Imperial y guardado por los fieles monteros de Espinosa: mientras que los frailes cantaban y rezaban alrededor del féretro hora tras hora. El salón en el que el cuerpo de Felipe yacía así, con fúnebre pompa, fue el que había visto tantas horas alegres de su juventud llena de esperanzas; porque era la habitación destinada a escanarios de comedias que había amado no prudentemente, sino demasiado". (Hume, 1949, pp. 309-310)

Lady Fanshawe describía las honras fúnebres de Felipe IV del siguiente modo: "El cuerpo de Felipe IV desde el 18 de Septiembre viernes, por la mañana, hasta la noche del sábado 19, en una gran habitación de Palacio en la que se acostumbraba representar comedias. La habitación estaba colgada con catorce piezas de los mejores paños del rey y arriba de ellos ricos cuadros alrededor, todos del mismo tamaño. En el extremo superior del cuarto habían levantado un trono de tres gradas, sobre el que colocaron un lecho más alto por cabecera. El trono estaba cubierto con una rica alfombra persa y el fondo del lecho con un contrapunto de oro. El lecho era de plata, la cenefa y el cielo de oro trabajado en flores sobre cielo carmesí. Sobre el lecho se hallaba puestos un gran lienzo de gala de lo mismo que la franja y el cielo, y sobre él, estaba un féretro de plata dorada levantado un pie o más en la cabeza que en los pies y en el féretro yacía Felipe IV con la cebeza en una almohada, sobre ella un sobrero de castor blanco, el pelo peinado, la barba arreglada, el rostro y las manos pintados. Estaba vestido con un traje de seda de color moscado bordado de oro, una golilla o cuello, vueltas las manos que se juntan sobre su pecho asiendo un globo y una cruz dentro". (Fanshawe, 1702)

"Se habían erigido en el cuarto siete altares y docenas de cirios encendidos, y se decían incesantemente oficios por el alma del rey muerto. [...] El cuerpo fue trasladado al panteón real de San Lorenzo del Escorial en una litera de acémilas, custodiada por un familiar del Duque de Medina de las Torres y por cuatro docenas de frailes y algunos oficiales de palacio que tenían la obligación de acompañar al cadáver. La litera, rodeada de antorchas viajó toda la noche y, el domingo 20 de septiembre de 1665, el Prior del Escorial relevó a los cortesanos de su carga" (Hume, 1949, pp. 310-311) y los restos mortales de Felipe IV descansaron definitivamente en el panteón de reyes de este real monasterio de El Escorial.

El retrato que se muestra en la parte superior, que permaneció inédito y desconocido hasta su aparición en el mercado, fue adquirido por el Estado Español con destino a la Real Academia de la Historia el 8 de septiembre de 2002. Éste reviste un gran interés iconográfico pues, excepto en el detalle del traje, que ha sido sustituido en el lienzo por el hábito franciscano, en todo corresponde al modo en el que se expuso el cadáver.

Respecto a su autor, dada la fecha y el estilo, podría pensarse en alguien próximo a Pedro de Villafranca y Malagón (h.1615-1684), pintor y grabador, que retrató varias veces en lienzo y en estampa al Rey en sus últimos años y que tuvo a su cargo la ilustración de las varias descripciones que se imprimieron a propósito de las honras fúnebres del monarca.

(Fuente Principal: "Catálogo de pinturas de la Real Academia de la Historia" de González Zymla, Herbert. Madrid, 2003)

sábado, 19 de septiembre de 2009

DETALLE DE "APOTEOSIS DE LA VIRGEN" DE PIETRO DEL PO


EL NACIMIENTO DE UN HEREDERO


El 1 de noviembre de 1661 nacía en el Real Alcázar de Madrid el príncipe Carlos José, hijo del rey Felipe IV y de su segunda esposa, la reina Mariana de Austria. Apenas cinco días antes había muerto el heredero al trono, el príncipe Felipe Próspero, por lo que todas las esperanzas del viejo Rey por conseguir un heredero varón para sus reinos se concentraron en este pequeños niño.


Pocos son los retratos que se conservan del futuro Carlos II en estos sus primeros años de vida, uno de ellos se encuentra en la "Apoteosis de la Virgen" de Pietro del Po ubicado en la Catedral de Toledo (veáse imagen superior derecha). El lienzo fue encargado al autor parlemitano por el cardenal Pascual de Aragón en recuerdo de la bula Sollecitudo y en el se puede observar a la familia real en pleno formada por el rey Felipe IV, la reina Mariana de Austria y el pequeño príncipe Carlos, que junto al dicho cardenal y a la representación de las cuatro partes del mundo rezan a los pies de la Virgen, representada como protectora de la Monarquía Española.


Para más información sobre dicho lienzo consultese el libro "El Gobierno de las Imágenes: Ceremonial y mecenazgo en la Italia española de la segunda mitad del siglo XVII" de Diana Carrió Invernizzi.

viernes, 18 de septiembre de 2009

OBJETIVO DE ESTE BLOG


Con el presente blog se pretende crear una ventana a través de la cual se pueda ayudar a difundir un reinado, el de Carlos II, que ha sufrido el desprecio y el desinterés hasta hace pocos años.


Se puede decir que es en este último decenio, cuando grandes historiadores y estudiosos han comenzado una revisión del periodo histórico constituido por el reinado del segundo Carlos. Desde la vida y la configuración de la Corte, pasando por la economía, el arte o las ciencias, ha salido ha relucir como este reinado fue mucho más importante de lo que hasta ahora se creía, comenzando por la propia persona del Rey, al cual se consideraba un ser meláncolico y desgraciado física y psíquicamente, incapaz de llevar las riendas del gobierno, y que, sin embargo, se revela ahora como un Rey plenamente consciente de su condición y de sus responsbilidades, hechos que tras su muerte llevaron a muchos a considerarle como el mejor Rey que jamás hubiesen tenido los reinos hispánicos.


A través de imágenes, documentos, libros y comentarios que se irán sucesivamente publicando en este blog, el que aquí escribe pretende compartir con todos aquellos interesados su pasión por este período histórico tan apasionante.


Sin más, gracias a todos y bienvenidos.