martes, 17 de marzo de 2015

Los retratos dobles de Mariana de Austria y Carlos II (PARTE I)

Fig. 1. Doña Mariana de Austria, obra de Juan Bautista Martínez del Mazo (h. 1666). National Gallery de Londres.

El reinado de Carlos II supuso una transformación constante en lo que se refiere a la representación real. Cambio que se observa a lo largo de toda su vida con el surgimiento de nuevas tipologías retratísticas articuladas en torno a Carlos II y a su madre, la reina regente doña Mariana de Austria y nacidas por las particulares circunstancias que caracterizaron el reinado del último representante de la Casa de Austria en España.

En efecto, al morir Felipe IV se producía una situación anómala en un doble sentido que generaba una fuerte inestabilidad política: por un lado, se hubo de instituir una regencia femenina que recaería en manos de su viuda, la reina doña Mariana de Austria, considerada inexperta en asuntos de gobierno por lo que habría de estar asesorada por una Junta de Gobierno, formada por altos nobles y eclesiásticos curtidos sobradamente en tareas de Estado. Precisamente se instituía dicha regencia porque el heredero, y éste es el otro factor de esa especial situación, por primera vez durante la dinastía de los Austrias era un niño que en 1665 apenas contaba con cuatro años de edad y cuya salud era muy delicada.

Doña Mariana de Austria, aunque sin formación para ello, asumió su nuevo papel con entrega y lo ejerció de manera extremadamente proteccionista hacia su hijo, que permanecería durante toda su vida bajo la influencia materna. Las relaciones de la regente con la Junta de Gobierno que debía asesorarle en cuestiones de gobierno, no fueron todo lo cordiales que hubiese sido deseable. Por eso, ésta se apoyó cada vez más en su confesor jesuita alemán, padre Juan Everardo Nithard, hasta el punto de que le otorgó la naturaleza castellana como para que pudiese ser nombrado Inquisidor General, algo que se materializó en septiembre de 1666. y que le permitió entrar en la Junta de Regencia, lo que de hecho supuso entregarle el poder o lo que es lo mismo, otorgarle el valimiento. Esto provocó un gran malestar en la alta nobleza que veía como un extranjero acaparaba gracias y mercedes y les apartaba de los órganos de gobierno. Tras la caída de Nithard, forzada por la intervención de don Juan José de Austria (25 de febrero de 1669) y la creación de la Junta de Alivios, doña Mariana buscó el descargo en otro valido, don Fernando de Valenzuela, un hidalgo de baja extracción, que de nuevo encrespó aún más los ánimos entre los Grandes que le consideraban como un advenedizo indigno de ocupar su privilegiado puesto. Su caída de nuevo fue impulsada por la nobleza (Manifiesto de los Grandes, 15 de diciembre de 1676) y capitaneada de nuevo por don Juan José de Austria, que no sólo supuso el fin político de Valenzuela, sino también el exilio de la Reina Regente  (17 de febrero de 1677) y la toma del poder por parte de medio hermano de Carlos II, que sería nombrado primer ministro de la Monarquía.

Ante esta conflictiva situación, doña Mariana hubo de articular una serie de mecanismos destinados a contraatacar a sus enemigos, en especial a don Juan José de Austria, entre los que las estrategias representativas y el uso de la imagen como instrumento de poder y propaganda juegan un destacado papel. Entre ellas despunta el fenómeno interesantísimo y fascinante de los retratos dobles, cuya frecuencia, ciertamente escasa, deja claro su propia particularidad y resulta muy significativo del momento histórico en que aparece, convirtiéndose en ejemplo evidente de los nuevos lenguajes iconográficos empleados a lo largo de todo el reinado.

Como se ha visto, fue principalmente don Juan José de Austria quién capitaneó las voluntades en contra de la Regente y sus validos, desplegando una implacable campaña de acoso, desprestigio y desgaste. Ante esto, doña Mariana tuvo que poner en marcha el resorte de la retratística regia ingeniando los recursos propagandísticos necesarios para hacer frente a dichas críticas, y utilizando hábilmente la imagen oficial que se proyectaba de sí misma y del Rey, su hijo, dando lugar a una novedosa iconografía, inexistente hasta ese momento.

En primer lugar, el inusual papel político de la Regente y sus nuevas funciones de gobierno, hacían inválido y obsoleto el modelo habitual de representación de las reinas consortes de la Casa de Austria en pie, generalmente de cuerpo entero y, en menos ocasiones, de tres cuartos; vestidas lujosamente y luciendo riquísimas joyas, con un abanico, pañuelo, guantes o libro de horas en la mano y situadas normalmente junto un sillón sobre el que apoyan una mano o, más raramente, un bufete cubierto de terciopelo, o incluso un perro que a veces es sustituido por un enano; y desde luego sin alusión alguna a las tareas de gobierno. Se hacía imprescindible encontrar otra fórmula que diera cabal solución a las nuevas necesidades representativas derivadas de esa situación y que, al mismo tiempo, respondiera de manera contundente a las críticas contra la legitimidad y autoridad de su poder, su persona y su labor de gobierno

El primer paso en la creación de esa nueva iconografía de doña Mariana, lo había dado ya Juan Bautista Martínez del Mazo en la serie de retratos que tienen como prototipo el de la National Gallery de Londres (fig. 1) y del que se conserva un magnífico ejemplar en el Museo del Greco de Toledo; posteriormente será Juan Carreño de Miranda quién profundice y consagre ese modelo, añadiendo sutiles elementos simbólicos que reforzarían el mensaje propagandístico que ya se pretendía con los retratos de Mazo.

El retrato de Mazo se dispone en dos escenas complementarias. La reina doña Mariana aparece retratada en primer plano, vestida con tocas de viuda, vestimenta con la que será representada invariablemente hasta su muerte. Está sentada en un sillón tapizado de terciopelo negro y porta un documento o petición en su mano derecha. A sus pies, se sitúa un perrillo y en la parte superior cierra la composición un cortinaje. Se halla situada en el Salón de los Espejos del Real Alcázar de Madrid, lo que se deduce por la sala que se abre al fondo de la composición, la pieza Ochavada, contigua al salón. Allí, en una escena inspirada directa y conscientemente en las Meninas de Velázquez, se observa al rey niño Carlos II, atendido por una serie de sirvientes, una carroza en la que parece que se le trasladaba a causa de su debilidad y una de las estatuas que decoraban aquel significativo recinto. Estos personajes han sido identificados con el aya del rey, doña María Engracia de Toledo, Marquesa de los Vélez, la hija de ésta que sería quién le ofrece un búcaro, otra viuda de la Casa de la Reina y dos enanos, uno de los cuales podría ser Maribárbola y el otro tal vez Nicolasito Pertusato, a cuya figura ya me referí en una entrada de este blog, ambos retratados también en las Meninas.

En este retrato nada está dejado al azar, todos los elementos, espacios, disposiciones y actitudes que lo configuran, se presentan como complementarios y estrechamente interrelacionados entre sí, formando una unidad significante que permite “descifrar” el elevado contenido simbólico del retrato y su uso y función, que tiene sentido en un momento determinado y en relación con las ideas de fortalecimiento del poder, re-afirmación de la autoridad y reforzamiento de la legitimidad de la Regente.

CONTINUARÁ...

Fuentes: 

*Pascual Chenel, Álvaro: "Retórica del poder y persuasión política. Los retratos dobles de Carlos II y Mariana de Austria". Goya: Revista de arte, nº 331 (2010).

*Pascual Chenel, Álvaro: "El retrato de Estado durante el reinado de Carlos II. Imagen y propaganda". Fundación Universitaria Española (2010).

9 comentarios:

  1. La guerra de la imagen. La televisión hizo que Nixon, que rechazó maquillarse, perdiera ante un Kennedy mucho más fresco y telegénico. No era desdeñable usar en provecho propio el poder que en aquellos tiempos podría proporcionar también una imagen adecuada.
    Un saludo.

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    1. La imagen, siempre fundamental en política, en especial en aquellos tiempos del Barroco en que la Corte era un gran teatro en el que cada uno tenía que cumplir su papel.

      Un saludo

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  2. En la reina regente se observa la expresión regia de una mujer joven pero con conciencia de las circunstancias cuyas riendas le ha tocado, por obra de Dios, conducir. Por otro lado, el pintor no deja de lado su condición de viuda, es decir, de consorte regia, legado su puesto por su marido, el fallecido rey. A la vez sus tocas de viuda le otorgan una cierta relación con Dios y con la Iglesia, además de sugerir virtud. Y luego la inseparable compañía de un telón o cortina regia por encima de la cabeza, el perro o animal fiel y la silla a modo de trono que se mantienen y perpetúan de otros retratos aúlicos. Espero no haber adelantado mucho a los lectores ;)
    Un beso

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    1. Has dado en el clavo Carmen jejeje, seguiremos informando ;)

      Un beso

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  3. La sobriedad de la reina parece imponerse sobre lo cotidiano, el gobierno de la vida en palacio, representada detrás.
    Un estupendo artículo, que veo continuará.
    Un saludo.

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    1. Así es, en breve iremos con la segunda parte y, quizás, la más interesante, donde entraré de lleno en esa curiosidad artística que fueron los retratos dobles.

      Un saludo

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  4. Los personajes del fondo podrían estar perfectamente en otra actitud o pose y no pasaría nada pero creo que Mazo le quiso hacer un especie de homenaje a su difunto querido suegro representando la escena de su obra maestra, cosa que Doña Mariana vería con buenos ojos por dos razones: Ella misma participó en la interesante escenografía de aquel cuadro, saliendo también en él, y por otra parte era el cuadro favorito de su difunto marido.

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