jueves, 11 de noviembre de 2010

LA APOTEOSIS DE LA VIRGEN DE PIETRO DEL PO (1662): EXALTACIÓN MARIANA Y MONÁRQUICA

La "Apoteosis de la Virgen" de Pietro del Po (1662?). Catedral de Toledo.

Está entrada se centrará en un cuadro ya tratado en este blog el día 19 de septiembre de 2009. Se trata de una pintura apenas conocida, la “Apoteosis de la Virgen”, del parlemitano Pietro del Po. El óleo forma parte de una serie de 19 cobres sobre la vida de la Virgen que se conservan en la Catedral de Toledo, en un lugar inaccesible del Camarín de la Virgen. Constituye la última escena de la serie y representa la glorificación de la Virgen y en ella aparecen retratados Felipe IV, Mariana de Austria, el príncipe Carlos y el embajador ante la Santa Sede don Pascual de Aragón (1), flanqueados por los cuatro continentes, símbolos de la grandeza de la Monarquía: a la derecha, América y Asia; a la izquierda, la imagen de Europa, representada como Minerva, y África. El Rey señala con el dedo índice a la Virgen, representada como protectora de la Monarquía. Ésta, rodeada por una corte celestial, tiene a su izquierda a Santiago apóstol y a su derecha a San Miguel arcángel, un santo muy común entre la iconografía mariana (2).

Desde los muros de la Embajada de España en la Piazza di Spagna de Roma, el cuadro viajó muy pronto a Toledo, apenas cuatro años después de que Pietro del Po lo pintara, perdiendo la función para la que fue creado y exhibido en Italia, llenándose de nuevos significados a su llegada a España.


El Palacio de la Embajada de España en la Piazza di Spagna de Roma. Delante se puede observar la columna dedicada al dogma de la Inmaculada Concepción colocada durante el reinado de Isabel II.

El ciclo mariano de Pietro del Po fue estudiado en su día por Alfonso E. Pérez Sánchez (3). La edad que aparenta el príncipe Carlos en el cuadro, así como la presencia de santos toledanos en el ciclo, llevó a Pérez Sánchez a proponer una fecha de ejecución de la obra cercana al nombramiento de Pascual de Aragón como arzobispo de Toledo (1666). Sin embargo, los lazos que vinculaban a don Pascual con Toledo eran muy anteriores a 1666, remontándose a 1642 como veremos en una futura entrada dedicada al personaje. Este cuadro retrata por primera vez a un embajador ante la Santa Sede junto al Rey Católico y constituye también el primer retrato en Roma del conjunto de la familia real (4).

El cuadro, bajo la apariencia de una exaltación mariana, esconde contenidos políticos muy complejos. Los Austrias españoles consideraban a la Virgen como la protectora de la Monarquía Hispánica y convirtieron su lucha por la definición del dogma de la Inmaculada en una batalla por el prestigio del Rey Católica, aunque el dogma no se proclamaría hasta 1854, durante el pontificado de Pío IX. Sor María Jesús de Ágreda, en su correspondencia con Felipe IV, hizo crecer en él la convicción de la importancia de la Virgen en la predestinación de la Monarquía (“a la Reina del Cielo hemos de poner por intercesora, medianera, abogada y restauradora de esta monarquía” (5)), una idea que compartía Pascual de Aragón, pues en su correspondencia con las capuchinas de Toledo evocó siempre el favor de la Virgen María. En 1659 Felipe IV nombró a Luis Crespí de Valldaura, teólogo valenciano y obispo de Plasencia (6), embajador extraordinario en Roma para el asunto de la Inmaculada Concepción. Crespí fue el último embajador de Felipe IV de una lista de hasta 15 embajadas específicamente designadas para solicitar la declaración del dogma de la Inmaculada, y la suya fue, sin duda, la de mayor éxito de todo el reinado. El 30 de agosto de 1661, Felipe IV pidió al Cardenal de Aragón su colaboración con el Obispo de Plasencia en los oficios necesarios para la defensa de la causa concepcionista (7).

El 8 de diciembre de 1661, Luis Crespí y Pascual de Aragón vieron por fin compensado su trabajo con la publicación de la bula “Sollicitudo Omnium Ecclesiarum” de Alejandro VII, el documento doctrinalmente más importante antes de la bula “Inefabilis” de Pío IX, pues determinaba que la fiesta de la concepción de María se refería al primer instante de su vida y que la Virgen fue por lo tanto preservada de la mancha del pecado original desde el momento mismo de su concepción. El cuadro y la serie a la que se hace referencia en esta entrada celebran el éxito español por la proclamación de la bula “Sollicitudo”.

La bula se celebró en España con fiestas y decoraciones, por ejemplo, entre 1662 y 1665, con varias representaciones de la “Inmaculada” de Murillo en la Iglesia de Santa María de Sevilla (8). Es indiscutible que el encargo de este cuadro se enmarca dentro de las conmemoraciones inmaculistas que se sucedieron tras la publicación de la bula de 1661. Sin embargo, detrás de la primera lectura mariana se esconde un mensaje político muy profundo que tuvo unos destinatarios muy concretos: el triunfo inmaculista enseñó a las demás naciones la capacidad que aún conservaba España para influir ante la Santa Sede. Los festejos de 1662 por el nacimiento de Carlos II también ayudaron a la propaganda hispánica en Roma. Por último, también en 1662, la fiesta de la Chinea, principal celebración española en Roma (consistente en la entrega al Papa de un caballo blanco en reconocimiento de su señorío sobre el Reino de Nápoles) (9), contribuyó a crear espacios de loa a la Monarquía Hispánica.

El cuadro de Del Po ayudó, mejor que ningún otro discurso, a crear una ficción, una realidad paralela, a evocar un sueño, el sueño de conservar la grandeza hispana en el mundo que ya era sólo un espejismo. El cuadro pretendía agitar las conciencias de aquellos cardenales que habían abandonado a Felipe IV y les ayudó a reflexionar sobre el momento que vivía la Monarquía. Se encuentra, por tanto, en el terreno del imaginario político.

Detalle de la "Apoteosis" con el retrato de la familia real. En el centro el príncipe Carlos, futuro Carlos II.

Los retratos de Felipe IV y doña Mariana de Austria que se observan en el cuadro de del Po tuvieron que ser sacados de copias de retratos de Velázquez que se encontraban en la sacristía de la Iglesia de Santiago de los Españoles, el templo nacional español en Roma, al menos desde 1655 en el caso de Mariana. En un inventario de esta Iglesia llevado a cabo durante el reinado de Carlos II figura que en 1655 recibió dos retratos del Rey y de la Reina, algo que no volvió a suceder hasta 1661 (10). Los romanos que la frecuentaban estaban pues familiarizados con estas imágenes. El cuadro representa, en cambio, el primer retrato de Carlos II niño en Roma. Durante los festejos por el nacimiento de Carlos II no llegaron a exhibirse retratos suyos, por tanto, según la profesora Diana Carrió-Ivernizzi, la imagen del príncipe en este cuadro constituiría un simple estereotipo infantil. Podría ser cualquier niño; el artista no contó con ninguna imagen previa, y poco importaría que pudiese parecer mayor o menos a efectos de establecer una cronología para la obra. Por tanto, según Ivernizzi, la fecha de la obra no puede ser determinada por la edad que aparenta el niño (11).

Existe otra convención en la composición: la escala jerárquica en la que si disponen los distintos personajes. En el centro y a los pies de la Virgen, Felipe IV y doña Mariana de Austria. A sus lados, respectivamente, y a un tamaño menor, don Pascual de Aragón y una dama de honor de la Reina. Las cuatro figuras que representan a los cuatro continentes aparecen en un primer plano, desproporcionadas y a un tamaño mayor respecto a las demás figuras de la obra, reclamando la atención del espectador. Pietro del Po quiso crear un efecto de perspectivas con un resultado bastante mediocre, sobre todo si se observan las losas del suelo detrás del príncipe Carlos. Debe además llamar la atención el fondo del cuadro, pues los retratos de los monarcas españoles no solían situarse en fondos áulicos como este, pues muy a menudo eran planos, lo cual indicaría que nos hallamos ante un código visual ajeno a la tradición española y más propio del estilo italiano.

El fondo de la “Apoteosis” constituye un escenario áulico muy peculiar, un muro palaciego con cuatro columnas que acaban fundiéndose con las nubes que rodean a la Virgen. Los fondos de los retratos reales españoles, como ya se ha dicho, no se parecían en nada a éste, sino que eran planos y oscuros, o representaban elementos reconocibles como espejos y mesas. Este fondo puede, por tanto, indicar que destino inicial del cuadro era el interior del Palacio de la Embajada española en Roma, donde con certeza estuvo colgado.

Detalle de los cuatro continentes: a la izquierda Europa y África, a la derecha América y Asia.

En el primer plano, a la izquierda, está Europa, vestida como Minerva, diosa de la sabiduría, que lleva el escudo de la Monarquía Hispánica. Europa celebra el reinado de Felipe IV y confía en que España contribuya a su supervivencia, es decir, Europa necesitaba a una Monarquía Hispánica poderosa que contribuyese a su defensa. Si España se desmiembra, la descomposición iba a arrasar a todo el continente y el Cristianismo estaría en peligro.

Detrás de la imagen de Europa, se encuentra la representación de África, vestida con la piel de un león, sosteniendo un escudo con el “plus ultra”. Un escudo idéntico es el que sostiene la imagen de América, en el primer plano derecho del cuadro, frente a Europa. Detrás de América, y por lo tanto en un segundo plano, se encuentra la representación de Asia, con su corona de flores. El escudo que sostiene Asia es el de Felipe IV como rey de Portugal (los siete castillos con los cruz central, a la derecha, y la cruz de la orden portuguesa de Cristo, a la izquierda) (12). Portugal se había separado de la Monarquía Hispánica tras el “golpe de estado” (13) de diciembre de 1640, pero no obtendría el reconocimiento oficial de su independencia hasta el Tratado de Lisboa (14). El cuadro de del Po representa un último tardío intento de atar simbólicamente Portugal a España, y por ello la figura de Asia es la única que señala al Rey, mostrando que Portugal le pertenece.

Aspecto actual de la Iglesia de Santiago de los Españoles (San Giacomo degli Spagnoli) en la Piazza Navona de Roma.

Colocando la pintura de Pietro del Po en su contexto, uno se da cuenta de que participó en un momento de proliferación de retratos del Rey Planeta en Roma. Los inventarios de la iglesia nacional española en Roma, Santiago de los Españoles, así los atestiguan al revelar la adquisición de dos retratos de Felipe IV y de Mariana de Austria en 1655, y de dos más en 1661, como se ha dicho anteriormente. En 1662 Pietro del Po realizó en Roma este retrato de la familia real, y 1664 fue un año crucial en la historia de la escultura de bronce de Felipe IV en la Iglesia de Santa Maria Maggiore (15). Todos estos retratos tenían, además, su común vinculación a la causa romana y el haber sido creados en el marco de los festejos inmaculistas por la publicación de la bula “Sollicitudo”. Sin embargo, hay algo singular en el retrato de Pietro del Po: el proponer una reflexión sobre España en Europa y en el mundo.

El nacimiento de Carlos II fue celebrado en Roma, a principios de 1662, con numerosas apelaciones a la continuidad dinástica de la Monarquía, que quedaba finalmente garantizada. Las celebraciones también evocaron la especial protección de la Virgen a la Monarquía en incluyeron escenas con las cuatro partes del mundo. Todos estos festejos se conocen a través del relato de las fiestas que redactó Enrique de Sevilla (16). Además, si se confirma la hipótesis de que el lienzo de del Po se pintó en 1662, en el contexto posterior de la publicación de la bula “Sollicitudo” y de los festejos por el nacimiento del nuevo príncipe, parecería evidente que el cuadro debió pintarse después de mayo de ese año, momento en el que el predecesor de Pascual de Aragón en la embajada romana, don Luis Ponce de León, abandonó la Ciudad Eterna, lo que explicaría que no fuese él quien apareciese en la escena y sí el cardenal. Pero en el cuadro tampoco aparece don Pedro Antonio de Aragón, hermano de Pascual y sucesor suyo en la embajada romana, que debería figurar en el caso de que del Po lo hubiese pintado después de 1664. Pero más sorprendente aún es que no aparezca Luis Crespí de Valldaura, que sí estaba en Roma en 1662 y que tuvo un papel fundamental en la consecución de la bula inmaculista, lo cual indicaría que el artista estaba más interesado en legitimar la figura del cardenal-embajador que en subrayar el contenido mariano.

Volviendo al tema de los escudos, las decoraciones que durante los festejos por el nacimiento de Carlos II ornamentaron la fachada de la Iglesia de Santiago de los Españoles incluían los escudos de armas de todos los reinos y señoríos peninsulares (Aragón, Navarra y Portugal) junto a las posesiones italianas y Flandes. En la obra de Pietro del Po, en cambio, no aparece símbolo alguno de la unión de Italia o Flandes con la Monarquía Hispánica y sólo se menciona a Portugal, incorporando su escudo a la figura de Asia. En el contexto de la celebración de la fiesta de las Chinea de 1662, la Embajada española lanzó un claro mensaje a los portugueses de Roma. Cada víspera de San Pedro, el Rey Católico encargaba a sus embajadores la fiesta de la Chinea. En ella los españoles escenificaban la entrega simbólica al Papa del tributo de una jaca blanca con 7.000 ducados que garantizaba la continuidad del gobierno de la Casa de Austria en el Reino de Nápoles, feudo del Pontífice. La Chinea era a menudo utilizada como caja de resonancia de algún acontecimiento público de relieve o de alguna conmemoración política singular. De esta forma, la de 1662 fue aprovechada por la Embajada para escenificar la oposición política a las pretensiones de los rebeldes portugueses en Roma. Éstos reclamaban para el Conde de San Clemente el título de agente de Portugal, y la capacidad del Duque de Braganza (Alfonso VI) de presentar a los obispos de la diócesis portuguesas, en sustitución de Felipe IV, y en definitiva el reconocimiento oficial de Portugal ante la Santa Sede, tras su secesión de 1640. Tales pretensiones se remontaban a 1642 cuando Juan IV envió a su primer embajador a Roma, el Arzobispo de Lamego, quien sin embargo tuvo que dejar la ciudad pues el Papa impidió su entrada. Los portugueses tuvieron que esperar hasta 1670 para poder disponer de un embajador reconocido oficialmente.

Detalle del plano de Roma de Tempesta-Rossi de 1693 en el que se puede ver la Piazza Navona y la situación de la Iglesia de Santiago de los Españoles.

Pero durante la embajada de don Pascual de Aragón las presiones de los portugueses para recibir un tratamiento adecuado en Roma se hicieron más sonoras. El tema llegó a preocupar tanto a la Embajada española que, en agosto de 1662, Felipe IV envió un agente especial, don Antonio Luis de Acevedo, para tratar con el Papa la cuestión portuguesa y lograr frenar las aspiraciones lusas (17). Por tanto, la Chinea de 1662 estuvo impregnada de mensajes para los portugueses, escenificándose la toma de Portugal por parte de las tropas de don Juan José de Austria (18).

A modo de conclusión, se puede decir que la “Apoteosis de la Virgen” de Pietro del Po fue un excelente elemento de propaganda hispánica en la “capital del mundo” de la época, es decir, la corte romana del Papa, pues en ella se exaltaba a la Monarquía Católica como gran potencia capaz de influir todavía en los asuntos de Roma como el tema del dogma de la Inmaculada Concepción, mientras que por otra parte hacia una defensa de los problemas latentes que tanto preocupaban a Felipe IV en aquellos años: la independencia de los cardenales del “partido español” y la secesión de Portugal.


Fuentes principales:

* Carrió-Ivernizzi, Diana: “El poder de un testimonio visual: el retrato de Felipe IV y Pascual de Aragón del Pietro del Po (1662)”. En “La historia imaginada: construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna” dirigido por Juan Lluís Palos y Diana Carrió-Ivernizzi. Centro de Estudios de Europa Hispánica, 2008.

* Dandelet, Thomas J.: “La Roma española (1500-1700)”. Crítica, 2002.


Notas:

(1) Pascual de Aragón (1626-1677), arzobispo de Toledo desde 1666, embajador en Roma de 1661 a 1664 y virrey de Nápoles entre 1664 y 1666. Próximamente dedicaré una entrada a este importante personaje de finales del reinado de Felipe IV y comienzos del de Carlos II.

(2) Un ejemplo en la “Inmaculada” de Valdés Leal (1665). Museo de Bellas Artes de Sevilla.

(3) A.E. Pérez Sánchez: “Pietro del Po, pintor de Palermo”. Mitteilungen Kunsthistorischen Institut in Florenz, 12 (1965), pp. 125-144.

(4) Encontramos otro retrato de la familia real al completo, en este caso formada, a parte de los Reyes Felipe IV y doña Mariana, por el príncipe Felipe Próspero y la infanta Margarita, en la escalinata principal del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid.

(5) Citado por Emilia Pardo Bazán en su introducción a “Vida de la Virgen Madre según la Venerable Sor María Jesús de Ágreda”. Barcelona, 1941.

(6) Luis Crespí de Valldaura era hermano del famoso Cristóbal Crespí de Valldaura, vicecanciller del Consejo de Aragón y miembro de la Junta de Regencia que Felipe IV mandó formar a su muerte para asesorar a doña Mariana de Austria.

(7) A.G.S., Estado-Roma, leg. 3176.

(8) Descritas en F. de la Torre Farfán: “Relación de las fiestas de la Inmaculada”. Sevilla. Juan Gómez de Blas, 1666.

(9) Una magnífica descripción de esta celebración en Dandelet, Thomas J.: “La Roma española (1500-1700)”. Crítica, 2002.

(10) “Más dos retratos del rey y de la reina que se hicieron en el año 1661 y otro del Papa”. Archivo de la Obra Pía en Roma. Archivo de la Embajada Española ante la Santa Sede. Ms. 1333, fol. 139.

(11) Carrió-Ivernizzi, Diana: “El poder de un testimonio visual: el retrato de Felipe IV y Pascual de Aragón del Pietro del Po (1662)”. En “La historia imaginada: construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna” dirigido por Juan Lluís Palos y Diana Carrió-Ivernizzi. Centro de Estudios de Europa Hispánica, 2008. Pag.91.


(13) El profesor Rafael Valladares, el mayor experto en el conflicto hispano-luso, denomina como “golpe de estado” a la rebelión portuguesa de 1640. Consúltese su obra: “Portugal y la Monarquía Hispánica, 1580-1668”.


(15) Carrió-Ivernizzi, Diana: “La estatua de Felipe IV en Santa Maria Maggiore y la embajada romana de Pedro Antonio de Aragón (1664-1666)”. Roma Moderna e Contemporanea. Rvista del Dipartimento di Storia Moderna dell’Università di Roma Tre.

(16) Sevilla, Enrique de: “Relación de las fiestas que el excelentísimo señor don Luis de Gúzman Ponce de León embajador ordinario de Su Majestad hizo en Roma por el nacimiento del príncipe de las Españas, don Carlos de Austria”, 1662. Dedicado al cardenal Pascual de Aragón. AOP, AEESS, Mss. 363, fols. 59-62.

(17) AGS, E-R, 3035.

(18) Archivio Segreto Vaticano, Avvisi di Roma, 17 de junio de 1662.

20 comentarios:

  1. Un estudio muy completo del cuadro, le felicito. Imagino las horas de dedicacion que le habra llevado.
    Bueno, como usted observa, la perspectiva andaba flojita, pero a fin de cuentas se trataba de un instrumento de propaganda mas que de otra cosa.

    Feliz dia

    Bisous

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  2. Guau D.CAROLVS, preciosas fotos nos trae hoy de Roma, que me encanta, es de las pocas ciudades que me he sentido como en casa, me la he pateado varias veces y cada vez que voy me gusta mas.
    Un saludo

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  3. Madame: muchas gracias, la verdad es que sí, me ha llevado bastante tiempo, como ve han pasado bastantes días desde la última entrada.

    Como bien dice lo de la perspectiva poco importaba, esto era un instrumento de propaganda política.

    Un beso.

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  4. Manuel: Roma es una ciudad increíblemente bella pero al mismo tiempo muy caótica y desordenada. Yo tuve la suerte de vivir en ella durante 7 meses y la conozco bastante bien.

    Un saludo.

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  5. Que buena reseña de la pintura. Excelente.

    De Eoma, mi mas fuerte recuerdo, fue cuando me fui al Coliseo.

    Claro, los "Soldados Romanos" que andan por ahì, se ponen "en papel", cuando llegan los contingentes de turistas. Y como yo caminaba solo, andaban fumando y tomando refrescos.

    Que decepciòn!!

    Un abrazo.

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  6. Gaucho: gracias jajajaja la verdad es que esos "romanos" de los que hablas son todos unos pícaros de cuidado ;)

    Un abrazo.

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  7. Excelente entrada para un cuadro correcto pero de pura propaganda. Evidentemente eran otros tiempos, otras preocupaciones y otras estrategias. Y no debemos caer en la tentación de juzgar el ayer con la mentalidad de hoy. Hay que tener "empatía histórica" si se me permite la expresión.
    Sobre la vida en la Roma actual, me imagino que algo complicadilla sobre todo si te da por cruzar las calles. A nosotros casi nos atropellan. Jejeje.
    Un saludo.

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  8. Cayetano: mu bien explicado, eran otros tiempos. En este cuadro no prima lo artístico, sino lo propagandístico, como en todos los retratos oficiales de la época, incluidos los de Velázquez...

    ...la verdad es que yo sobreviví increíblemente a los atropellos jajaja, pero lo de no saber conducir es algo común a toda Italia, incluida Turín :), y eso que esta es la capital de FIAT...

    Un saludo.

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  9. Te has quedado sólo con la explicación pormenorizada del cuadro, aunque bien dices, la calidad pictórica no es buena. Folletines en lienzo de otra épocas...
    Un saludo

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  10. Javier: jejeje. Pues sí, la verdad es que era pura propaganda, ya querrían algunos políticos de ahora tener tan buena mano ;)

    Un saludo.

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  11. Excelente, completísima y documentadísima entrada sobre esta pintura de Pietro del Po, pintor poco conocido, que además, como usted aclara, tiene algunos defectos estilísticos. ¿Cómo se puede saber, escribir y tan bien tanto de esta obro? Coincido con Madame Minuet en el tiempo que le habrá llevado su elaboración.
    He retirado la entrada del arte paleocristiano por obvias razones de entendimiento (bloger se había vuelto loco) y no se si podré rehacerla o reescribirla (tiempo). Felíz día, Majestad.

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  12. Paco: muchas gracias, la verdad es que sí, me ha llevado su tiempo pero he podido contar con unas excelentes fuentes que me han allanado el camino.

    En cuanto a tu entrada la verdad es que me ha costado entender las cosas pero ya suponía que eran los típicos errores de Blogger ;)

    Un saludo.

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  13. En la obra no deja de haber cierta ingenuidad y no sólo por Don Carlos. Y es evidente que Don Pascual de Aragón era un personaje al que le sobraba orgullo para figurar con tal real compañía.
    Por supuesto el estudio que usted hace es de primera.

    Saludos.

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  14. Me ha sorprendido, Majestad, con este relato pormenorizado del primer cuadro en que usted aparece (aunque no sea realmente usted, sino un niño que el pintor tomó como modelo). Me llama la atención la relación de la monarquía católica con la Inmaculada Concepción. Precisamente hace poco he terminado de leer el catálogo de la exposición "El arte del poder" y en él se alude varias veces a la presencia de la imagen de la Virgen en el pecho de las armaduras de Carlos V y Felipe II. Este relato me aclara más las cosas a ese respecto.

    Por cierto, vuelve a salir un obispo de Plasencia en un post. Habrá que seguirle la pista...

    Saludos

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  15. Que me gusta la historia contada por tí...

    Saludos y un abrazo.

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  16. Retablo: don Pascual de Aragón fue un hombre muy destacado y poderoso de aquella época como veremos en un futura entrada y por ello quería convertirse en una especie de nuevo valido.

    Un saludo.

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  17. Carmen: pues como vez la Monarquía Hispánica, en especial los Austrias, fueron los máximos defensores del dogma de la Inmaculada Concepción. Y por ello, el monumento dedicado a la Virgen en Roma está situado delante de la Embajada de España. La exposición que comentas muy interesante.

    Espero esas entradas sobre los obispos de Plasencia ;)

    Un saludo.

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  18. No he visto este cuadro al natural. Supongo que cuando dices que está en lugar inaccesible, te referirás a que está en alguna zona privada. Sea como sea, hoy sí que lo hemos visto bien. Esto sí que es mirar un cuadro. Saludos.

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  19. Desdelaterraza: sí, digo que es inaccesible porque el Camarín de la Virgen en la Catedral de Toledo está cerrado al público.

    Muchas gracias y un saludo.

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